Людмила Громыко

Каждую весну, незадолго до подведения итогов Российской национальной театральной премии «Золотая Маска», в Москве собираются театральные критики, продюсеры, менеджеры со всего мира на фестиваль Russian Case, где представлены лучшие российские спектакли прошедшего сезона. Кураторам фестиваля, лучшим российским критикам, приходится решать очень сложную задачу: кому из театральных ньюсмейкеров в этот раз отдать предпочтение при формировании программы. Как соединить несоединимое – большие и малые формы, классику и новую драму, постдраматический театр, спектакли-перформенсы и театр танца. Но всякий раз в итоге возникает впечатляющая картина современного мира — экспрессивного, ироничного, беспощадного, злого и доброго, способного и неспособного дать ответы на тысячи вопросов. Лучшие спектакли российского театра обязательно вступают в диалог со зрителями, будоражат совесть и сознание. Мол, не спи — замерзнешь.

В этом году страсти по «Золотой Маске» бушуют с особенной силой. Кажется странным: под сомнением право живого театра на существование. Особенно непонятно это для нас. В Беларуси в десяти спектаклях разных театров бывает сложно найти три отличия, чаще всего со сцены звучат песни ни о чем и все более решительно стирается авторское начало.

Из обширной программы Russian Case мне удалось посмотреть десять спектаклей: «Присутствие» Семена Александровского, «Камера обскура» Веры Поповой, «Одиссей» Алексея Лелявского, «#сонетышекспира» Тимофея Кулябина, «О-й. Поздняя любовь» Дмитрия Крымова, «Однажды мы все будем счастливы» Саввы Чеботаря, «Записки покойника» Сергея Женовача, «Борис Годунов» и «Гаргантюа и Пантагрюэль» Константина Богомолова, «Вятлаг» Бориса Павловича. Все вместе — яркий театральный импульс, отдельно — художественные миры, воплощенные театральные идеи.

По утрам, на встречах с кураторами — Павлом Рудневым, Анной Банасюкевич, Алексеем Киселевым, Елизаветой Спиваковой — разбирались во всем подробно. На вопросы гостей отвечала Марина Давыдова. Для нас это ценный системный опыт. И — новые публикации gromykotheatre.org.

Павел Руднев

О влиятельности русского театра

— Сегодняшнее состояние русского театра свидетельствует о том, что пришло время «деканонизации». Мы стараемся заполнить промежутки, обрести потерянное российской культурой в годы советской цензуры. И в этом смысле современный театр невероятно пестрый, многообразный, конвенция между зрителями и сценой всякий раз, в каждой новой работе настраивается заново. Эта пестрота привлекает разнообразную публику в Москве и провинции. Именно с влиятельностью нового театра и связаны консервативные атаки на него, которые сегодня происходят в России на фоне свертывания либеральных реформ. Государством ставится вопрос о границах интерпретации театрального произведения.

О сатире на сцене

— У русского театра сложилась определенная иерархия жанров, и ее очень сложно сместить. Константин Богомолов одним из первых стал вторично использовать элементы массовой культуры для того, чтобы их переосмыслить и легализовать, наделить той ценностью, которую они уже утратили. Спектакль «Борис Годунов» в Ленкоме с этим феноменом, прежде всего и связан. Конечно, это политический памфлет, политическая сатира. Комедийное мировоззрение у нас почему-то не слишком прививается, особенно в современной пьесе. Но театр и без литературы начинает эту нишу осваивать, выдавать сатирическую, обратную картину мира.

О театральных табу

— В российском театре существуют три театральных табу. Первое касается спектаклей о войне. В документальной литературе, романистике, кино определенные шаги в сторону нового знания о войне сделаны, а театр по-прежнему остается в зоне молчания. Молчания особого свойства… Если проанализировать общероссийский репертуар, то можно увидеть, что 95 процентов спектаклей о войне поставлены по пьесам 30, 40, 50-летней давности. Это еще тот корпус советской литературы, не всегда ужасной, даже в какой-то степени замечательной и чудесной. Но в репертуарную линию не включаются новые тексты о войне. Хотя есть много научной литературы о блокаде, которая вскрывает данные о жизни в быту, ни один режиссер не рискнул это поставить. Здесь какая-то большая проблема. В польском, венгерском, других европейских театрах тема жертвы разворачивается одновременно как тема и жертвы, и агрессора. Амбивалентная ситуация, которая, если угодно, существует во всех наших странах, — усиление себя как жертвы Второй мировой войны. К сожалению, иная концепция не приживается в России. И во многом из-за того, что существует закон о фальсификации истории, который направлен в одну точку. Всегда говорит о Великой Отечественной и никогда о процессах во время Второй мировой. Это знание всячески отрицается, скрывается, так как возникает совсем другой комплекс проблем.

Вторая табуированная зона, конечно, церковь. И тут много слов не следует говорить. Мой парадокс в этом вопросе касается не только отсутствия антирелигиозных, но и прорелигиозных сценических произведений о вере, о подлинном нахождении ее. Истинно христианских спектаклей почти нет, но мне кажется, что они тоже нужны. Церкви, вместо того, чтобы заниматься атакой на культуру, нужно как раз инвестировать в культуру, попытаться привлечь на свою сторону талантливых художников и продвигать их. Этого, к сожалению, не происходит.

Третье табу — межконфессиональные и межнациональные отношения и конфликты в современной России. Эту тему театр тоже обходит. Но драматургия начала ею интересоваться, и у нас появились пьесы, которые пишут мигранты, потомки мигрантов о проблемах мигрантов, об иноязычии в России. Люди из Средней Азии, Украины, Беларуси и Кавказа двадцать лет назад были равные нам по социальному статусу, а теперь на птичьих правах живут в Москве и выполняют самую низкооплачиваемую работу. Но театр на это не так быстро откликается. Конечно, он может вызвать поляризацию общества, которой мы сегодня все очень боимся.

О лабораторном движении

— В конце 1990-х драматурги первыми осознали необходимость реформ в русском постсоветском театре. Появилось желание его изменить, и они стали объединяться, в буквальном смысле слова кричать: «Мы здесь, заметьте нас, мы пишем пьесы, мы любопытные…»

Россия у нас гигантская, интернета в 90-е годы еще не существовало. Тексты нужно было физически донести из одного театра в другой, чтобы консолидировать страну. И эту задачу решали драматурги. Далее они поставили следующую проблему — новые пьесы есть, а новых режиссерских подходов нет. Возникла идея лаборатории. Лабораторное движение решало несколько задач. И эта многозадачность, наверное, определила его успех.

Любой новый текст мог войти в репертуар театра через какие-то полуформы — эскизы, читки. Но актеров и труппу нужно было подготовить. Вот так, с кондачка, сегодня сыграть Островского, а завтра Пряжко невозможно. Необходимы какие-то этапы. Драматургические лаборатории убивали сразу двух зайцев, с одной стороны, доставляли новые тексты и рассказывали о них, с другой, утверждали: «Друзья, мы превратили наш театр в конвейер, наш театр коммерчески зависим от бесконечного формирования событий». Лабораторное движение открывало возможности для экспериментов.

Следующей была задача синхронизации со всем миром. Мы ощущали свое отставание как последствие советской цензуры. Важно было понять, какие приемы в бытовании театра, написании текстов приняты в других странах, и попытаться применить их, обогатив современными русскими смыслами.

Вначале 2000-х я вдруг понял, что только новые театры порождают вакансии в театре. Критики, драматурги, режиссеры, менеджеры дебютировали только на лабораториях, которые занимались новой пьесой. Они начинали культуру открытости — бесконечной, бескрайней открытости. В том числе, в сторону любительского движения и любительского театра. Это было очень важно.

Поскольку лабораторное движение вызывало гигантский интерес, раздражение и восторженность, — люди просто созревали на этом фоне. Одно поколение цеплялось за другое. Старшее — вдохновляло младшее… Возникал естественный процесс, в который была вовлечена провинция. Провинция оказалась огромной экспериментальной базой, где можно дебютировать, создавать что-то интересное, где меньше событий, но больше жадности до нового.

Вначале изменился драматургический цех, потом режиссерский, актерский, критический. Наиболее несменяемым оказался цех менеджеров. В нем не было естественного процесса смены поколений, потому что директора в театры назначаются в основном административным путем. Но произошло слияние критического цеха и менеджерского. Самых крепких и активных критиков буквально «выбило» в продюсирование.

В нулевые почти все культурные проекты формировались за счет частной инициативы. Культурная политика складывалась не из государственного, а из экономического диктата. Частная инициатива породила интерес к современной хореографии, пьесе, лабораторному и фестивальному движению. Люди театра отчетливо понимали свои внутрикорпоративные проблемы и начинали их самостоятельно решать. Были деньги на это или нет, значения не имело. Все зависело от желания конкретных, обожженных, активных людей, которые хотели что-то в театре изменить и меняли.

Фотографии с сайта www.goldenmask.ru