В программе «Belarus Open» два спектакля Алексея Лелявского — «Тартюф» (Белорусский государственный театр кукол) и «Самозванец» по «Борису Годунову» Александра Пушкина (Брестский театр кукол). Публикация о его жизни и творчестве представлена в традиционном жанре творческого портрета, но ее стоит дочитать до конца.

Галина Алисейчик

С именем режиссера Алексея Лелявского связан новый этап развития белорусского театра кукол, который начался в восьмидесятых годах прошлого века, и который в начале века нынешнего привел к тому, что этот вид театрального искусства стал не только кукольным, и не только белорусским…

Алексей вырос в театральной семье. Его отец, режиссер народный артист Анатолий Лелявский тридцать лет возглавлял Государственный театр кукол БССР. В начале семидесятых после окончания средней школы Алексей поступил в Ленинградский государственный институт театра, музыки, кинематографии на специальность «Актер театра кукол». Учеба в Ленинграде не сложилась. После первого курса Алексей вернулся в Минск, решил круто изменить жизнь, поступил на филологический факультет Белорусского государственного университета. Однако судьба взяла свое, и через некоторое время Лелявский-младший стал студентом Белорусского государственного театрально-художественного института по специальности «Режиссер народного театра».

Преподавание режиссуры народных театров в те годы ничем не отличалось от преподавания режиссуры театров профессиональных. Программы были те же, художественная система тоже была единая – психологический театр Станиславского и Немировича-Данченко. Надо сказать, что и народные театры советских времен были прямым подражанием профессиональному театру.

Дипломную работу – спектакль по сказке Андерсена «Соловей» Алексей Лелявский сделал в Государственном театре кукол БССР в 1980. Художником спектакля была Алина Фомина. Его первая работа на профессиональной сцене сразу получила признание зрителей и коллег. На весьма авторитетном в советские времена Фестивале театров кукол республик Прибалтики и Белоруссии, который прошел в Таллинне в 1982, спектакль «Соловей» получил Золотую медаль. При этом надо отметить, что в конкурсе участвовали прославленные мэтры советской кукольной режиссуры Мазурас, Агур и др. Успех этого спектакля был воспринят не просто как удача театра и молодого режиссера. На официальных обсуждениях конкурсной программы и в кулуарах заговорили о некой новой вехе в развитии белорусского театра кукол.

Спектакль «Соловей» пригласили на гастроли в Москву, осенью 1983 он был показан театральной общественности столицы в гостиной Центрального дома работников искусств. Судьба этого спектакля сложилась удачно, были многочисленные поездки на фестивали, региональные, всесоюзные, международные, и высшая форма признания в театрально-кукольном мире – участие в официальной программе Всемирного фестиваля театров кукол вШарлевиль-Мезьер (Франция) в 1985. Этот фестиваль проводит Международный союз деятелей театра кукол (УНИМА), работающий под эгидой ЮНЕСКО, и в Шарлевиль-Мезьере находится его штаб-квартира.

Официальная программа крупнейшего в мире форума утверждается Советом УНИМА, а его неофициальную часть составляют кукольники, которые на время фестиваля съезжаются в Шарлевиль-Мезьер со всего света. Они заполняют гостиницы, частные дома, разбивают палатки в пригороде, играют в городских парках, скверах, на улицах, площадях, во дворах. На несколько дней маленький провинциальный французский городок погружается в волшебную театрально-кукольно-масочную феерию, которая идет днем и ночью, нон-стоп. Спектакль «Соловей» был первым белорусским спектаклем, показанным на этом фестивале. Потом он много путешествовал, завоевывал призы и дипломы, поднимался по ступеням общественного признания. Судьба его создателя-режиссера в эти годы складывалась более сложно.

После окончания института Алексей Лелявский работал некоторое время в Государственном театре кукол БССР на должности заведующего литературной частью, поставил еще один спектакль – «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» по поэме Пабло Неруды. Свободных режиссерских ставок в театре не было, и в 1982 Министерство культуры БССР направило молодого режиссера в Могилевский областной театр кукол. Этот театр был создан в 1976, но его творческая судьба как-то не складывалась. В здании, где он размещался, не было театрального зала. Репетиции шли в обычной комнате, спектакли играли только на выездах: в школах, клубах, детских садах. Режиссеры в коллективе долго не задерживались, до Лелявского их сменилось уже трое. Алексей пополнил труппу молодыми актерами, выпускниками БГТХИ, и практически за один сезон вывел театр в число лучших в республики.

На Республиканском фестивале театров кукол, который прошел в Могилеве летом 1983, он на равных конкурировал с Государственным театром кукол БССР и даже обошел его в нескольких номинациях.

За время работы в областном городе Алексею Лелявскому удалось нанести понятию «провинциальный театр» тяжелый удар, со временем оказавшийся смертельным. Сейчас в белорусском искусстве театра кукол не существует термина «театральная провинция», в репертуаре областных коллективов есть спектакли, которым может позавидовать любая столица. Режиссеры и художники областных театров Беларуси ставят спектакли не только в Минске, но и в Европе. В свою очередь, режиссеры и художники Белорусского государственного театра кукол охотно сотрудничают с областными театрами, ставят спектакли, создают декорации, кукол. Этот постоянный творческий энергообмен, не прерывающееся сотрудничество создает и поддерживает стабильно высокий уровень искусства театров кукол в стране.

Одним из последних спектаклей Алексея Лелявского в Могилеве перед переходом в Государственный театр кукол БССР, был спектакль «Дед и Журавль» Виталя Вольского. Ему было суждено повторить успех «Соловья».

История этого спектакля состоит из двух частей, хотя первую часть можно считать прологом, который начался в Могилеве в 1985. Сюжет пьесы Вольского основан на белорусском фольклоре, он традиционен и оптимистичен: доброму и бескорыстному старику волшебный Журавль помогает победить недругов и завистников.

В соавторы Лелявский пригласил российскую художницу Аллу Гониодскую и белорусского композитора Владимира Кондрусевича. В результате получился немного веселый, немного грустный камерный спектакль для двух актеров, с куклами, стилизованными под народную глиняную игрушку, с красивой музыкой.

Удивительно другое, широкую известность и даже популярность «Дед и Журавль» получил задолго до своего появления на свет, то есть, до его официального приема комиссией Могилевского областного управления культуры. Пружиной интриги стал принципиальный отказ комиссии принимать этот спектакль. Посудите сами: в Советском Союзе идет борьба с алкоголизмом, а на сцене кукольный дед со своей бабой, обнимая бутылку, распевают песню про чарочку, да вторую, да третью. И вовлекают в песенное творчество других персонажей спектакля. Были замечены сочувствующие среди зрителей, а зрителям – по пять-шесть лет.

Кроме того, на костюмах актеров Валентины Белаш и Юрия Франкова нашиты холщовые крылья… Это сейчас крылья – художественный образ. А тогда, в советские времена, они были религиозной пропагандой. В общем, и «опиум для народа», и алкоголь «два в одном» в детском спектакле для дошкольников и младших школьников.

По мнению сотрудников Могилевского управления культуры, крылья надо было отрезать, так же следовало поступить с развеселой финальной песней. Лелявский проявлял упрямство и несговорчивость, говорил, что песня – белорусский фольклор, а крылья тоже аргументировал концептуальным решением спектакля. Назначались новые просмотры, комиссия приходила, видела тот же вариант спектакля, делала замечания, давала время на доработку…

Так продолжалось довольно долго. На скандал съезжались минские критики, сотрудники Белорусского театрального общества, «Дед и Журавль» становился известным и популярным. В конце концов, в Могилев приехал представитель Министерства культуры БССР, согласился с тем, что песня – это фольклор и принял знаменитый спектакль.

На этом пролог закончился и начал разворачиваться основной сюжет. В 1986 Алексей Лелявский получил приглашение возглавить труппу Государственного театра кукол БССР. Переезжая в Минск, он решил взять с собой спектакль «Дед и Журавль». Не в буквальном, конечно, смысле, но и не в переносном. Он пригласил актрису Валентину Белаш на работу в Минск. И повторил спектакль на сцене Государственного театра кукол БССР. От могилевской минскую постановку отличали увеличенный размер кукол, что было вполне оправданно, сцена и зал здесь намного больше, и второй исполнитель. В дуэте с Белаш играл тогда еще молодой актер Александр Казаков.

Еще одним отличием минского спектакля стал его успешный прием и еще более успешная сценическая жизнь. Он представлял искусство белорусских кукольников на гастролях и фестивалях, был отмечен многочисленными призами, обласкан прессой. В чем-то «Дед и Журавль» повторил путь «Соловья»: был признан лучшим спектаклем на седьмом Фестивале театров кукол республик Прибалтики и Белоруссии, который проходил в Риге в 1986. В 1991 показан на Всемирном фестивале в Шарлевиль-Мезьере. Сохранялся в репертуаре около тридцати лет.

Потом были другие спектакли, разные по эстетике, атмосфере, с разными сценическими судьбами: «Мастер и Маргарита» по роману Булгакова, «Буря» Шекспира, «Ганнеле» Гауптмана, «Покинутый всеми» по сказке Андерсена «Гадкий утенок», «Адвечная песня» Янки Купалы, трилогия по пьесам Чехова, etc.

Сейчас Алексей Лелявский находится на пике своего творчества, он много и успешно работает в Беларуси и за ее пределами: в России, Польше, Германии, Словении, в других странах. Неоднократный лауреат «Национальной театральной премии».

Один из последних спектаклей в Белорусском государственном театре кукол — «Ладья отчаяния». Повесть Владимира Короткевича инсценировали на белорусской сцене много раз, ее театральная история довольно богата. Трагичный напряженный сюжет легко превращается в сценическое действие. Он одновременно фантастичен и реален, в его основе – смерть белорусского шляхтича из Рогачева Гервасия Выливахи, и его посмертное путешествие в лодке перевозчика через реку Лету. Спектакль Лелявского говорит о всепобеждающей жажде жизни, о преодолении смерти, о вечности и силе человеческого духа. Очень красиво музыкальное решение, в его основе – мелодия знаменитого полонеза Огинского «Прощание с родиной». По мере того, как ладья уплывает все дальше, в чертоги смерти, мелодия словно гаснет, распадаясь на фразы, ноты, отдельные звуки, на атомы звуков (композитор Егор Забелов).

Музыкальный образ тающей, распадающейся на атомы красоты контрастен образам сценографии (художник Валерий Рачковский). Декорационная среда спектакля лаконична и монохромна, пространство сцены пустое, на заднем плане – стена, отсвечивающая тусклым металлическим блеском. Вокзал, ангар, или зал ожидания. Момент смерти героев, их уход из жизни, режиссер и художник решают именно как уход, как сбор в дорогу. Герои спектакля появляются на сцене в дорожных костюмах, с чемоданами и дорожными сумками. Их пересчитывают, строят, пропускают по очереди в другой, уже неземной мир. Так начинается их путешествие на ладье. Сплав по реке забвения.

Авторами спектакля найдено много выразительных деталей, создающих этот загадочный, нереальный, фантастический мир промежутка между жизнью и смертью: белые одежды путников, светящиеся нимбы над их головами, красные камзолы служителей ада, паутина Арахны, выпивающей из путников память о земной жизни…

Не менее интересен спектакль «Самозванец», поставленный Алексеем Лелявским в Брестском театре кукол. В его трактовке пушкинской трагедии на первый план выходит тема жажды власти и права на власть. Судьбы героев говорят о том, что можно пробиться на вершину могущества и быть раздавленным этим могуществом, непосильным бременем власти. И Борис Годунов, и Гришка Отрепьев, оба они предстают в спектакле самозванцами. Оба они пробиваются к престолу ценой преступления и обмана. И сияющий царский венец на их головах становится потертым треухом, а бармы – окровавленной мешковиной. В этом спектакле прекрасный актерский ансамбль. Исполнители создают яркие запоминающиеся образы и в главных ролях, и в эпизодах: Владимир Тевосян (Борис), Роман Пархач (Гришка Отрепьев), Иван Герасевич (Пимен, юродивый Николка).

В общем, подводить итоги режиссеру пока рано, тем не менее, за тридцать лет работы им многое сделано, и об этом стоит поговорить.

В Беларуси Алексей Лелявский был одним из первых в той генерации театральных режиссеров, которые перестали делить искусство на «свое» и «чужое, не наше», «советское» и «западное». Думаю, что для него одинаково «своими», то есть, близкими и интересными, были спектакли советского патриарха театра кукол Образцова, реформаторов «уральской зоны» Шраймана, Вольховского, француза Жанти, литовца Мазураса.

Лелявского не миновал творческий кризис. В середине девяностых он уходил из театра, два года ставил спектакли в разных городах и странах, в 1998 вернулся и работает в Белорусском государственном театре кукол по сей день. Во время его отсутствия художественное руководство осуществлял Евгений Климаков, бессменный директор театра с 1985 года.

Еще подростком Алексей много ездил по миру, многое видел. По тем временам это было редкостным везеньем. Тут, действительно, помогли родственные связи папы – главного режиссера республиканского театра и народного артиста БССР. Но ездят и видят многие, Алексей увиденное смог преобразовать в творческий опыт и применить этот опыт в своих спектаклях и педагогической практике. Этот опыт принес с собой и творческую свободу. Качество, присущее далеко не всем. Будем совсем откровенны – оно величайшая редкость в поколении, выросшем и сформировавшемся в советские времена, когда стремление к личной свободе воспринималось как вызов обществу и непростительный эпатаж. Творческая свобода, как и свобода вообще – вещь дорогая в том смысле, что вряд ли за что-либо еще приходится платить столь же высокую цену. Но Лелявскому удалось ее сохранить и более того – передать своим ученикам: актерам, режиссерам, художникам белорусского театра кукол.

Из его учебной мастерской вышли режиссеры с универсальными профессиональными навыками и некой прививкой творческого бесстрашия, с ощущением себя не только в пространстве белорусского, но и мирового театра: Александр Янушкевич, Светлана Залесская-Бень, Игорь Казаков, Евгений Корняг, Ирена Мацкевич. Они подготовлены к работе на европейском уровне не только профессионально, но и психологически. Второе намного сложнее. И совсем не случайно его ученики, выпускники его мастерской в Белорусской академии искусств, сейчас работают в России, Польше, успешно гастролируют за рубежом, участвуют в международных фестивалях.

Именно со спектаклей Алексея Лелявского началась интеграция белорусского театра кукол в общеевропейский театральный процесс. Говоря так, я совсем не хочу умалять значение других режиссеров, которые тоже признаны, тоже успешны как в нашей стране, так и за рубежом: Олег Жюгжда, Виктор Климчук, Николай Андреев. Но они прошли этот путь вслед за Алексеем Лелявским, он был первым. «Рубил окно в Европу» именно он. Чего ему это стоило – знает только он сам, и вряд ли когда-нибудь расскажет об этом. Но его внезапный уход из театра в 1995 году, уход с преподавательской работы в Академии искусств – у этих поступков были свои причины.

Лелявский привел в европейский театр белорусских художников Алину Фомину, Валерия Рачковского, Александра Вахрамеева, Людмилу Скитович, Татьяну Нерсисян, композитора Владимира Кондрусевича, драматурга Анатолия Вертинского.

Надо сказать, что спектакли Алексея Лелявского всегда оценивали очень высоко. Их, но не его самого. Официальное признание он получил лишь на шестом десятке, сначала – Национальная театральная премия за лучшую режиссуру в 2011, потом – звание заслуженный деятель искусств Республики Беларусь в 2014. Белорусский государственный театр кукол, который он возглавляет, и который является одним из лучших в стране, до сих пор не имеет ни звания «академического», ни статуса «национального».

Каким-то странным образом в его судьбе успех и популярность в профессиональной среде существовали отдельно от официального признания. Возможно, это была месть социума за то, что он никогда под него не подстраивался, позволяя себе жить и работать вне привычных стереотипов.

В начале XXI века белорусский театр переживает мутацию, разделение на «театр живой» и «неживой», пользуясь терминологией Брука. Приметы «живого» театра те же, что и приметы живого человека, он реагирует на происходящие события, развивается, меняется, переживает взлеты и падения. В театре «неживом» событий не происходит, они имитируются. Имитируется творческий процесс, имитируются показы спектаклей, в которых нет живой жизни, на которые не тратится ни талант, ни подлинная энергия. В «неживом» театре другие заботы – об успешности, деньгах, наградах, деловом имидже. Там, как правило, все в порядке со званиями, наградами, социальным статусом. Со спектаклями хуже, но на это не принято обращать внимание. Театральную критику уже практически уморили, за эту работу просто не платят, и вопрос художественного качества спектаклей поднимать некому.

Алексей Лелявский – один из лидеров живого театра, он – на линии разделения. И это вызывает неоднозначное отношение к нему и его работам. Некоторые его спектакли – как тест, если они нравятся, значит, респондент – сторонник развития, если нет – он, скорее всего, предпочитает стоять на месте.

В результате опытов, экспериментов, апробации различных сценических методик, в белорусском театре кукол возникло новое направление, явление, которого раньше не было. Своего рода театр next. В нем совмещаются приемы и выразительные средства кукол, драмы, масок, музыкального и пластического театров. Чрезвычайно важную роль играет сценография. Образная система спектаклей формируется прежде всего визуальными средствами. Вербальность отходит на второй план. Это вполне органично и закономерно там, где сценическая среда спектаклей и сами персонажи создаются художником и характер персонажа заложен в его внешнем облике. Сам Лелявский называет направление, в котором работает «эстетикой тотального театра».

Термин не нов, он возник во Франции в тридцатых годах ХХ века, его авторы – Пискатор, Барро. Они работали в обстановке полной творческой вседозволенности, сочетая в своих спектаклях драму, танец, куклы, маски, музыку, поэзию, в общем, все, что было им необходимо для создания спектакля. У этого направления немного последователей просто потому, что такая работа очень трудна. Во-первых, надо владеть всеми этими выразительными средствами, во-вторых, в постановочном решении должна быть создана система, где они находятся в состоянии гармонического единства, не подавляя друг друга и работая на единый сценический образ.

Именно эта концепция в той или иной форме оказывает значительное влияние на современный европейский театр. Причем наиболее привлекательна даже не идея тотальности, а идея творческой свободы, без ограничений стиля, жанра, типа театра. Театр как таковой, каким он был когда-то в античности, каким он может быть в будущем. И художественные модели завтрашнего дня создаются сейчас, в общем, даже совсем недалеко, в Минске, на улице Энгельса, 20. Но у нас традиционно не любят фантастов и футуристов, предпочитая жанр мемуаров.

Фрагмент будущей книги «Белорусский театр кукол на рубеже веков».
Беловежская Пуща, июль – август 2015.

Фото из архива Белорусского государственного театра кукол.