Людмила Громыко

Время перемен

В конце 1980-х (перед распадом Советского Союза) в белорусском театре наступил период подъема и стабильности. Позади остались десятилетия бытового реализма и острые дискуссии, которые сопровождали смену театральных форм. Наступила эпоха авторской режиссуры.

 

Художественный уровень сценического искусства во многом определяли Валерий Раевский (Белорусский театр имени Янки Купалы), Борис Луценко (Театр-студия киноактера), Валерий Мазынский (Белорусский театр имени Якуба Коласа). Эти режиссеры находились на пике творчества, были признаны в Москве. Расширяя границы метафорического театра, стремились к философскому осмыслению действительности и поэтическим обобщениям. Новый сценический язык осваивали вместе с художниками Борисом Герлованом, Юрием Туром, Александром Соловьевым. Сценографы становились полноправными соавторами спектаклей.

Напряженности в смене режиссерских и актерских поколений не возникало. Белорусский государственный театрально-художественный институт пользовался авторитетом у профессионального сообщества. Добивались успеха и завоевывали признание молодые выпускники, режиссеры Валерий Маслюк, Николай Пинигин. Сильной стороной актерского искусства традиционно считались психологическая школа, яркие индивидуальности, способность работать в ансамбле. Труппы лучших сценических коллективов республики в Белорусском театре имени Янки Купалы, Якуба Коласа и Русском имени М.Горького оставались «звездными». Самым успешным драматургом в это время был Алексей Дударев. Его пьесы «Порог», «Вечер», «Рядовые» не сходили со сценических подмостков страны. Большая роль в жизни профессионального сообщества отводилась Союзу театральных деятелей, который возглавлял народный артист СССР Николай Еременко. Казалось, все необходимые составляющие для успешного развития театра в наличии. Накапливаются силы для серьезного творческого прорыва.

Выход в новое качество белорусскому театру был необходим, но это осознавали не все. Гастроли за пределами Советского Союза в это время были редкими. Такое понятие как международный театральный контекст в принципе отсутствовало. В развитии новых направлений не было необходимости. Жанровые и стилистические каноны формировались в пределах Советского Союза. Законодатели театральной моды находились в Москве, но их художественный уровень был для нас недосягаемым.

В большинстве союзных республик проходили подобные процессы. Основное внимание было сосредоточено на главных национальной и русской сценах, где концентрировались творческие силы. Именно эти театры чаще всего добивались впечатляющих художественных результатов.

И все же ореол вторичности обязательно возникал вокруг лучших белорусских спектаклей на фестивале «Прибалтийская театральная весна», который с участием Белоруссии ежегодно проходил в столицах прибалтийских республик. Было понятно, что с признанными мастерами европейского уровня, такими, как Эймунтас Някрошюс, Йонас Вайткус, Микк Микивер, нам сложно тягаться, а свою национальную театральную модель мы не в состоянии предложить. Так сложилось исторически, в силу соподчиненности белорусского театра с реалистической и психологической российской театральной моделью.

В 1989 году яркую черту под уходящей театральной эпохой подвел Валерий Раевский спектаклем «Страсти по Авдею» Владимира Бутрамеева (Белорусский театр имени Янки Купалы). Никогда прежде в отечественном театре история сталинской эпохи не высвечивалась с такой трагической глубиной через судьбы людей, попавших под жернова истории. Драматургическое произведение было осмыслено сердцем и взволнованным умом художника, получившего права на свободу высказывания. Жизнь уничтоженных страшной тоталитарной машиной людей, крестьян, на которых спокон веку держался мир, пробрела характер притчевости. Ее образное воплощение сравнивали с фресковой живописью. Подобно тому, как слова соединяются в поэтические строфы, художественное оформление спектакля, мизансцены являли зрителям пространную картину мира. Режиссерский язык был строгим, ясным и лаконичным. Философские обобщения возникали из сценографических символов и сценических метафор. Открытый крепкий каркас дома символизировал надежность крестьянской основы. Пол строения включался в игру внутренних архитектурных ритмов и «рифмовался» с длинным обеденным столом, за которым собиралась семья Авдея. Скрещенные балки напоминали кресты, вносили первые трагические ноты в гармоничную картину отлаженной человеческой жизни. Живописный характер мизансцен оттеняла домотканая одежда персонажей, плетеная фактура суперзанавеса. Возле него каждый вечер молились старики, словно в предчувствии грядущего пути к Богу.

Вершиной актерского искусства стало трагическое исполнение роли Авдея Геннадием Овсянниковым. Психологически глубокие образы были созданы Александром Лабушем, Зоей Белохвостик, Еленой Иванниковой, Стефанией Станютой, Павлом Кормуниным. Спектакль наполнялся пронзительными и искренними размышлениями о человеке и его земном предназначении, о судьбе и роке. Мощным аккордом оглушал трагический финал. Пуля отскакивала от иконы и рикошетом разрушала дом. Звучали все новые и новые выстрелы. Со скрежетом рушились балки. Наклонялся и застывал в пространстве огромный крест с иконой Божьей матери. Казалось, что останавливается земное время.

Постсоветский глоток свободы творчества

После распада СССР Беларусь обрела независимость и жизнь начала стремительно меняться. Новые реалии не могли не коснуться сценического искусства. В организации театрального дела все теперь происходит по-другому. Значительно расширяется экономическая и организационная самостоятельность творческих коллективов. Они получают свободу «в выборе репертуара, могут самостоятельно определять количество премьер и сроки выпуска спектаклей», появляется система «госзаказа», которая предусматривает финансирование постановок, преимущественно по пьесам белорусской драматургии. «Процесс белорусизации сценического искусства страны начинает приобретать цивилизованный эволюционный характер. Лучшие спектакли 90-х, которые осуществлялись по системе «госзаказа», засвидетельствовали, что это было очень полезное явление в чрезвычайно сложных и противоречивых условиях государственного строительства, в процессах национально-культурного обновления» – пишет кандидат искусствоведения Тамара Горобченко. Отменяется система «приема» спектаклей комиссией из Министерства культуры, исчезают такие советские установки как «спектакль к дате», «приоритетные направления репертуарной политики».

Среди принципиальных изменений есть и совсем новое: можно создавать театральные студии и самостоятельно, без государственной дотации поддерживать их жизнедеятельность. Государственным театрам теперь необходимо часть средств зарабатывать самим. Именно эти нововведения и оказали на белорусский театр существенное влияние в будущем. Но вначале 1990-х все были охвачены жаждой перемен. Все развивалось стремительно. Театр с восторгом, увлеченно, не думая о последствиях открывал и осваивал доселе неизведанные территории. Также безоглядно принимались административные решения, которые потом сложно было отменить и за которые десятилетиями продолжали расплачиваться театры.

Создание новых сценических коллективов – самая яркая примета наступившей эпохи перемен. Возникали новые государственные театры и новые независимые, те, что пытались отправиться в самостоятельное плавание.

В государственном секторе далее реализовывалась идея создания региональных сценических коллективов. Они открывались в районных центрах, зачастую на базе популярных в советское время народных театров. Первый коллектив – Слонимский белорусский драматический – был создан еще в декабре 1989 года, Мозырский драматический имени Ивана Мележа – в 1990. В 1991 – Минский областной драматический театр в Молодечно. В 2006 – Полесский драматический в Пинске. Как правило, эти театры в большую профессиональную жизнь отправлялись слабо оснащенными. Но главной была проблема с кадрами. Не хватало режиссеров и приходилось обходиться местными силами. Актеры профессиональное образование в лучшем случае получали заочно в Белорусской академии искусств. Спектакли чаще всего выпускали среднего и низкого художественного уровня. Вопрос о полноценном участии в театральном процессе не возникал.

Совсем иная картина была с альтернативными театрами. Начало 1990-х в Беларуси – время расцвета студийного движения. Сегодня понятно, что ситуация была уникальной. Миф о том, что Беларусь страна нетеатральная, что за стенами репертуарных театров выжить невозможно, был развеян в одночасье. Театры-студии в это время росли, как грибы после дождя, привлекая публику множественностью режиссерских предложений, свежим взглядом на сценическое искусство, с легкостью воспринятыми новыми театральными направлениями. «Считается, что из всех бывших республик СССР студийное движение в Беларуси было самым интересным, – пишет доктор филологических наук театральный критик Татьяна Орлова, – Может быть, поразил наш рывок из мертвого пространства к свету… На фестивале «Студийные коляды» 90-е заявили о себе несколькими десятками коллективов. Они, как рассада под теплыми лучами, дружно двинулись в рост. Многие так и не успели сказать свое первое слово. Они случайно встретились, случайно объединились под влиянием времени. Они искали новые художественные идеи. В порыве творчества работали без денег. Студийные отношения означали ночные бдения и питание тем, что принесли с собой. В жертву приносилось здоровье, скопленные средства. Иногда жизнь».

Самым талантливым удалось создать театры-студии с оформленными творческими приоритетами, завоевать популярность у публики и кардинально, хотя и ненадолго, изменить существующий в Беларуси театральный ландшафт. Театр под руководством Рида Талипова погружался в поиски изысканной визуальности. Камерное пространство наполнялось игрой черного и красного цветов. Насыщалось нервными импульсами. Актерская энергетика, казалось, создавала некую деформированную реальность. Человек в пространстве жизни выглядел несоразмерно маленьким и беспомощным. Сюрреалистическую картину мира не нужно было объяснять, она воспринималась как физическая данность и возникала из драматургии абсурда. На эту, еще не открытую для белорусского театра территорию, Рид Талипов ступил одним из первых. Он не придерживался существующих канонов и правил. Абсурдизм и сюрреализм создавали странный симбиоз и находили опору во внутреннем мире режиссера. В своем «Театре на площади Победы» Талипов поставил: «Стрип-тиз», «Картотеку» С. Мрожека, позже – «Я люблю тебя, Сара» по пьесе П.Зюскинда «Контрабас».

Одной из самых ярких и отчаянных фигур белорусского андеграунда был Виталий Барковский. Вместе с другом и единомышленником Николаем Труханом создали Театр-студию «Дзе-Я?», с художником и режиссером Владимиром Матросовым – Экспериментальные мастерские «Акт».

90-е легализовали талант Барковского, и он с актерами-единомышленниками реализовывался свободно и неудержимо. В то время понятия «междисциплинарный театр» у нас не существовало, о перформансах в театральном сообществе ничего не знали. Барковский соединял в эффектном режиссерском полете движение, музыку, звук, облик персонажей и как бы отстранялся, отмежевывался от вербальности. Психологическому театру предпочитал чувственно-отстраненный. Разрушал представление о сюжете, заменяя его игрой со смыслами. Странные существа в лодке времени ритмично и медитативно повторяют возникшую из ничто фразу «Уля-ля-тили-помпа». Спектакль «Отчаяние» – как движение к смерти – из жизни. Ритм – как основа театрального действия. Мысль – человеческое осуществление. И ни на секунду не возникало чувство, будто зрителей ведут в никуда. Было что-то более важное, чем произнесенная фраза. Понимание вибрировало на другом уровне – метафизическом.

Среди спектаклей авангардных студий 90-х, работы Барковского и Матросова были самыми приметными, дерзкими, интересными. Не было денег на декорации и костюмы – и в экспериментальных мастерских «Акт» обходились безо всего, справедливо полагая, что искусство – во власти творцов, а обычные сетки из-под картофеля – изобретательный и дешевый выход для бедного театра. В этих сетках, натянутых на голое тело, играли … «Преступление и наказание» по Ф.Достоевскому. Критики называли это авангардной эстетикой и фантастическим реализмом.

Режиссер Наталья Мицкевич и студенты Белорусского государственного театрально-художественного института в Театре-студии «Круг» занимались поисками новой сценической образности на ассоциативной основе в спектаклях «Каин» Дж .Г.Байрона и «Балаганчик» А.Блока. Работали этюдным методом. Через одухотворенные слово и движение выстраивалась вертикаль смысла – вверх, к свету. Возникал поэтический театр с особым сценическим языком, зашифрованным в глубину. Главной была проблема выбора персонифицированная через борьбу между светом и тьмой, Богом и дьяволом, ничтожеством и идеалом. (Поиски этой студии в чем-то предвосхищали появление современного междисциплинарного театра.)

В это же время в Минске плодотворно работали Альтернативный театр Витаса Григолюнаса, Театр-студия «Абзац» Владимира Савицкого, Театр-студия исторической драмы и комедии Владимира Матросова, Белорусский поэтический театр одного актера «Зьнич» Галины Дягилевой.

В 1990-ые в государственных театрах уже не было прежней обязательной разнарядки по репертуару. Но ситуация возникла довольно парадоксальная: театры сами решали, что ставить, определяли творческие приоритеты и при этом совершенно не интересовались вопросами индивидуального стиля, иного сценического языка. Новых театральных направлений не возникало. Почти все развивается в общем устоявшимся русле. Исключения понятны, и они воспринимаются с трудом. К опытам студийцев большие театры относятся равнодушно. Для них существуют единые правила игры, раз и навсегда определенные профессиональные приоритеты. Именно в это время начинает акцентироваться проблема денег, которые театрам необходимо зарабатывать. Многие пытаются решать ее за счет яркой визуальности, вставных музыкальных номеров. (К чему это приведет станет очевидным лишь по истечении времени).

Начало, середина и конец 90-х существенно отличаются по масштабу художественных задач, которые режиссеры ставят перед собой. К концу нового тысячелетия отношение к сценическому искусству заметно изменяется.

В начале 90-х в Купаловском театре молодым режиссером Николаем Пинигиным поставлены два знаковых спектакля – «Тутэйшыя» Янки Купалы и «Идиллия» В.Дунина-Марцинкевича. Именно они отразили дух, надежды и чаяния людей эпохи перемен. Попытка исследования национального менталитета в контексте истории, в сложном жанровом переплетении и блестящем актерском исполнении впечатляла. Пинигин не отходил от существующих традиций. Как бы открывал их в новом качестве, заодно пытаясь разобраться, в том, что есть сама традиция.

Пьеса Янки Купалы «Тутэйшыя» была написана в 1922 году как живой отклик на исторические события 1918 – 1920 г.г. и была надолго запрещена. В начале 1980-х ее впервые после более чем полувекового забвения в Могилевском областном драматическом театре поставил Валерий Маслюк. Оба спектакля, Маслюка и Пинигина, были резонансными, но не резонировали друг с другом. Постановка Пинигина возникла в нужном месте, в нужное время, в ней естественно взаимодействовали историческая эпоха и режиссерский талант.

Для кого-то открытием явилась пьеса Янки Купалы, кто-то навсегда стал поклонником исполнителя главной роли Виктора Манаева. Буквально все восхищались игрой актеров, работой Николая Пинигина, сценографией Бориса Герлована. Собственно режиссура в этом спектакле неотрывна от сценографии. Мизансцены, пластика, внешний облик персонажей просто и непринужденно возникали из образного декорационного решения. Ключевое слово – «батлейка». Белорусская батлейка была точно воссоздана, она разместилась в центре сцены и стала смысловым и композиционным стержнем спектакля. Небольшие макеты церкви и костела примыкали к кулисам. Спектакль приобретал жанровую определенность, когда появлялись гротесковые образы Дамы, Пана, Попа и Справника . Они выскакивали из двухэтажной конструкции с огромными дверцами-оконницами, которые то открывали, то плотно закрывали два яруса с площадкой для показов. Внизу черные и белые ангелы по-за колыбелью с ребенком разматывали черные и красные пояса. Все выстраивалось и соединялось со смысловым наполнением пьесы. Возникал образ Беларуси «на сквозняках истории». Образ страны – между Западом и Востоком, между Польшей и Россией.

Весь спектакль Пинигина – словно предчувствие, предвестие трагедии, беды. Среди очеловеченных кукол (или окукленных людей), во всем этом хороводе несчастных самым нелепым и трогательным казался Никита Зносак в исполнении Виктора Манаева. Нужно было видеть, как одержимо и отчаянно выкарабкивался он из своего недочеловеческого состояния, с какой инстинктивной потребностью – стать человеком – вопреки обстоятельствам, судьбе, собственным возможностям – мчался по жизни навстречу собственной гибели. Бессмысленное, комическое, забавное… И вдруг – смехоплач. Трагедия.

«Освобожденная Николаем Пинигиным энергия «Тутэйших» выстрелила в наш день Купаловым сарказмом. И мы, тутэйше-сегодняшние, творцы и участники современных «трагично-смешливых сцен», должны принять эту болезненную прививку. Прочерченное красным пасом белое поле жизни соединит колыбель и черную яму, придаст человеческому существованию завершенность и безостановочность вечного кругобега, – писал в журнале «Мастацтва» театральный критик Андрей Гончаров. – А пока – целый вечер на сцене лицедействует Никита Зносак, enfant terrible Возрождения, который ни за что не хочет возрождаться». Прозвучавшее с подмостков слово приобретало пророческий смысл. Но спектакли такого масштаба в Беларуси были редкостью.

«Идиллия» В.Дунина-Марцинкевича появилась на купаловских подмостках в 1994. Придуманного для нее Николаем Пинигиным и сценографом Зиновием Марголиным хватило бы еще на две постановки. До сих пор можно бесконечно возобновлять в памяти чудесные мгновения пасторали, тонкие переливы смысла, едкую иронию, изобретательную сценографию, трогательные и смешные эпизоды, яркие работы актеров Зои Белохвостик (Юлька), Виктора Манаева (Ян Губач), Виталия Редьки (Караль Летальский), Геннадия Овсянникова (Наум Приговорка), Лилии Давидович (Уршуля), Юрия Аверьянова (Бонавентура Выкрутач), которые вместе с авторами спектакля открывали новый смысл в полузабытой комедии В. Дунина-Марцинкевича. Сквозь примитивный сюжет проступали вечные истины, складывались в простые и понятные слова: любовь, надежда, жизнь, родина, судьба. По-над «пасторальной» историей Пинигин выразительно прописывает и собственный сюжет, в котором неоднозначно осмысливаются и судьба белорусской культуры, и судьба белорусского народа. Недоговоренное в «Тутэйших» объединяет две постановки в своеобразную дилогию. Но только в «Тутэйших» поднимали белорусский флаг. А в «Идиллии» появлялся огромный воздушный шар, на котором собирались взлететь герои спектакля. Только куда им – с граблями! Разоблачение отработанного театрального жанра аллюзийно воспринималось как разоблачение идилличности возрождения. Идилличность, а не само возрождение – лопнуло.

В 1990-е в Беларуси резко возрастает интерес к исторической теме. Драматурги со страстью первооткрывателей исследуют наше прошлое, выводят на подмостки новых национальных героев. Франциску Скорине свои произведения посвящают А.Петрашкевич, М.Арочка, М.Адамчик и М.Климкович; И.Масляницина, А.Дударев пишут пьесы о Евфросинии Полоцкой; О.Ипатова о Давыде Городенском; И.Чигринов, Р.Боровикова, А.Дударев о Барбаре, С. Ковалев об Уршуле Радзивилл; И.Чигринов и А.Дударев о Рогнеде. В. Рудов о Симоне Будном. Новые исторические герои воспринимаются современниками как открытие, с благодарностью. Масштаб и сила личностей поражает, вызывает восхищение. Деятельность драматургов носит просветительский характер. Однако театры все чаще становятся на путь романтизации героев. Историческая правда постепенно отступает на второй план под натиском театрализации.

Законодателями моды здесь становятся Алексей Дударев и Валерий Раевский.

Последовавшие одна за одной постановки пьес Дударева в разных театрах – «Князь Витовт», «Рогнеда и Владимир», «Черная панна Несвижа» только условно можно назвать приближением к истории.

Спектакль «Князь Витовт» Алексея Дударева осуществлен в Купаловском театре с настоящим оперным размахом. И был интересен не только изощренной декоративностью, а и эмоциональной разработкой смыслового пространства драматургии. Пристрастие Раевского к поэзии приобретает действенный характер и реализовывается не только в эффектных картинках «драмбалета», – когда полуобнаженные дивы плавно двигаются между веревками, изображающими лес. Режиссер точно следует стихотворному ритму, заданному Дударевым. Но настоящий смысл спектакля открывается на поле нравственных раздумий, – в конфликте между главными героями. Для театра не так уж важно, кто на самом деле более, а кто менее злодей – Витовт или Ягайло. Гораздо интереснее исследование нравственного смятения, которым наполнены исторические пьесы Дударева. Распознание природы активного зла и озлобленного добра, способного смести все на своем пути, делает их персонажей удивительно современными. В центре этих пьес – отношения личностные, семейные, человеческие. Но традиционно обозначенные конфликты значительно укрупняются за счет вовлечения в действие исторических личностей. Добро и зло приобретают уже совершенно иной – трагедийный масштаб. Высокое напряжение страсти позволяет Николаю Кириченко создать трагический образ Ягайло. И это – одна из самых интересных актерских работ последнего десятилетия уходящего века.

В середине и в конце 90-х спектакли на историческую тему развивались в двух направлениях: либо приобретали декоративный, обывательский характер и инерцию масштаба яркого зрелища («Полочанка» по пьесе А.Дударева в Республиканском театре юного зрителя», режиссер Андрей Андросик; «Черная панна Несвижа» А.Дударева в Белорусском театре имени Янки Купалы, режиссер Валерий Раевский, «Черная невеста» по пьесе А.Дударева «Черная панна Несвижа» в Белорусском театре имени Якуба Коласа, режиссер Виталий Барковский); либо пытались обнажить болевые точки нашей истории («Рогнеда и Владимир» А.Дударева в Гродненском областном драматическом театре, режиссер Валерий Мазынский, «Брат мой, Симон» Владимира Рудова в постановке автора на «Вольной сцене»).

В спектакле «Брат мой, Симон» Владимира Рудова театр, освобождаясь от вторичности мысли переводит разговор о творчестве на иной интеллектуальный уровень, сопоставляя трагичность жизни обычного человека и трагическую судьбу гения. Гений с необыкновенной легкостью над обстоятельствами жизни поднимается. Жизнь с необыкновенной легкостью гения уничтожает – предательством, подлостью, завистью…. Финал спектакля был выразительным и лаконичным, жестким и безжалостным. Переступивши через тело Симона Будного, отрекаясь от себя самих, персонажи его судьбы, его театра, его жизни плавно закрывали занавес.

В 90-х, когда студийное движение окончательно распалось, в государственных театрах оказались востребованными его ньюсмейкеры Николай Трухан, Владимир Савицкий, Рид Талипов, Виталий Барковский.

В 1997-м Барковский возглавил Национальный театр имени Якуба Коласа. Его театральные устремления не все понимали и не всегда воспринимали. В спектаклях, поставленных режиссером в Коласовском театре, не существовало жесткой постановочной модели. Барковский с легкостью менял свои художественные приоритеты. Упорно экспериментировал. Многое не доводил до логического конца. Неожиданно создавал гармоничные спектакли, отрабатывая все до малейшей детали. Но прийти на спектакли Барковского, увидеть и найти в них что-то основополагающее, раз и навсегда закрепленные приемы было невозможно. Постмодернистские разломы, свободное обращение с текстом, зрелищные фантазийные коктейли, химеры, достойные кисти Сальвадора Дали, и неожиданно – подробное актерское проживание роли, тонко разработанные смысловые построения, взрывные метафоры и пронзительный психологизм. Барковский никогда не останавливался, обязательно удивлял. Привычно шокировал публику. Переступал через собственные находки и двигался дальше. Угадать, какой будет его следующая работа, казалось невозможно. Среди спектаклей этого периода: «Дотянуться устами до небес» («Старый квартал») Т.Уильямса, «Отец» А.Стриндберга, «Шагал… Шагал…» В.Дроздова, «Земля» по Якубу Коласу, «Потому что люблю…» («День корабля») Е.Поповой.

На протяжении 90-х в белорусских театрах еще достаточно часто случались спектакли-события. Много и плодотворно работали режиссеры: Борис Луценко (Национальный русский театр имени М.Горького), Андрей Андросик (ТЮЗ), Валерий Мазынский (Республиканский театр белорусской драматургии), Виталий Катовицкий (Государственный молодежный театр), Владимир Савицкий и Александр Гарцуев (Национальный театр имени Янки Купалы), Валерий Маслюк (Национальный театр имени Якуба Коласа), Валентина Еренькова (Национальный русский театр имени М.Горького), Геннадий Мушперт (Гродненский областной драматический театр), Владимир Короткевич (Гомельский областной драматический театр).

Но постепенно все более четко очерчивалась общая тенденция: преобладание спектаклей яркой зрелищности и облегченного содержания, без четко сформулированного смысла и художественной идеи. Актерское искусство нивелировалось, индивидуальности все менее определялись. Пышная, избыточная сценография становилась основной смысловой доминантой во многих спектаклях. Действие монтировалось при помощи музыкальных и пластических вставок. Постановочный постмодернизм оснащался декоративными эмоциями. Спектакли разных режиссеров, поставленные в разных театрах, сделанные с разной степенью мастеровитости приобретали общие черты. «Стертость актерского исполнения становится приметой стиля, – пишет кандидат искусствоведения Татьяна Ратабыльская, – сценические события лишены ярких эмоций, психологичной подвижности, выразительности формы. Играется что-то похожее на патетику, но только чуть обозначенное; что-то вроде любви, ненависти, но – средней руки. И сплошные обозначения. … Подобное использование актера в рамках созданной им маски или амплуа лежит в основе другого типа спектаклей – аттракционов. Именно они позволяют сегодня добиваться наибольшего успеха у зрителей, так как в них культивируется спектакль-зрелище».

В 90-е в Беларуси начинается фестивальное движение. Регулярно проходят: «Славянские театральные встречи» в Гомеле, Международный фестиваль «Белая Вежа» в Бресте, Республиканский театральный фестиваль «Молодеченская сакавица», с определенной периодичностью существуют: Фестиваль национальной драматургии имени В.Дунина-Марцинкевича, Международный фестиваль моноспектаклей «Я», Республиканский фестиваль-смотр театральной молодежи «Надежда».

90-е – время действующих общественных объединений и ассоциаций. Достаточно активно функционируют: «Белорусская конфедерация творческих союзов», «Белорусский союз театральных деятелей», «Белорусский союз литературно-художественных критиков», «Белорусский центр международного союза деятелей театра кукол (УНИМА), «Белорусский центр международного института театра (ЮНЕСКО)», «Белорусская гильдия театральных режиссеров».

В 1992–1998 выходит журнал «Театральное творчество». Главный редактор Анатолий Соболевский публикует драматургические произведения, которые были запрещены или стали библиографической редкостью. В частности, открывает для современного театра неизвестные пьесы Франтишека Олехновича. В 1996–2000 в Минске издается театральная газета «Арлекин». Действуют частные антрепризы «Театральные звёзды», «Малый театр», «Альфа-радио».

Театр нового времени

Нулевые не привнесли в театральную жизнь каких-либо видимых изменений. Театр находился в отмеренном еще в 90-е художественном пространстве. Только яркие события происходили все реже, а тревожные симптомы перемен все чаще фиксировались и озвучивались самими театральными деятелями. В канун 2000 года своими прогнозами на будущее с театральной газетой «Арлекин» поделился народный артист Беларуси Виктор Манаев. Он с предельной жесткостью обнажил болевые точки театрального процесса: «Не хочу, чтобы театр забрал с собой в новый век безвкусицу и мелочность тем. Не хочу, чтобы в театре третьего тысячелетия оставались поверхностность и примитивизм. Не хочу, чтобы в нем властвовали серость и непрофессионализм. Не хочу театра пренебрежительного и насмешливого. Злого и холодного. Театра забронзовелого и законсервированного в своих прежних достижениях. Не хочу, чтобы драматический театр соревновался с цирком, эстрадой и балетом, также, как и с «видео-долби-интернетом». Не хочу театра пошлого и распущенного, не хочу театра безбожного». Многим сценическим коллективам очень скоро пришлось столкнуться со всеми этими проблемами.

 

К концу нулевых пришло время «собирать камни». Стало понятно, что ситуация изменилась кардинальным образом. Долгожданная смена режиссерских поколений не принесла театрам ожидаемого успеха. Покинули свои посты и, соответственно, ключевые позиции в профессиональном сообществе Валерий Раевский и Борис Луценко, был выжит из театра и уехал в Россию Виталий Барковский. Умер Андрей Андросик. Пришедшее на смену театральным корифеям среднее поколение режиссеров, демонстрировало короткое дыхание. Создавалось впечатление, что ничего из ряда вон выходящего они не в состоянии предложить. Появлялись крепкие, профессионально сбитые спектакли, но о художественных открытиях, философском осмыслении действительности, способности мыслить в контексте времени речь не шла. В устоявшейся театральной модели преобладали спектакли-трансформеры, собранные по многократно опробованным постановочным схемам. Основная проблема была с поисками нового сценического языка. Мир стремительно менялся, изменился сам способ мышления, способность усваивать информацию. А белорусский театр предпочитал оставаться в рамках постановочных дивертисментов, осуществляемых все с большим и большим размахом. Ситуация осложнялась финансовым прессингом, планом по зрителям, процентом самоокупаемости. Роль художественного руководителя в сценических коллективах все более принижалась. На ключевые позиции выходили директора театров, которые вместе со статусом «нанимателя» получили безграничную власть в творческом коллективе. Художественные критерии снижались и размывались. Касса, планы по зрителям выполнялись за счет пополнения репертуара легкими комедиями.

Отдельные яркие спектакли, которые время от времени появлялись в разных театрах, изменить ситуацию не могли. «Модный деструкционизм эпохи постмодернизма желает, прежде всего, угодить обывателю. Оно и понятно. Нехватка дотаций, требование самим зарабатывать на создание шедевров, соревновательность с агрессивно наступающей шоу-культурой заставляет театры выдавать продукцию, которую «пипл схавает». Таким образом, высокое элитарное искусство сцены во многом постепенно сводится к обыкновенному процессу коммуникаций. В этом простом обмене информацией между сценой и залом практически отсутствует художественный эффект», – пишет доктор филологических наук Татьяна Орлова.

В это же время становится очевидным: профессионального сообщества в Беларуси не существует. Прекращают хоть как-то функционировать творческие союзы, связанные с театральными деятелями. Возникают проблемы с качеством образования, которое будущие актеры и режиссеры получают в Академии искусств. Бывшие студенты открыто говорят о том, что система образования устарела, не соответствует требованиям времени. При остром дефиците режиссерских кадров, шанс получить постановку в каком-либо из репертуарных театров, трудоустроиться у молодых минимальный. Начинающие режиссеры практически вытолкнуты на обочину профессиональной жизни.

В 2000-е заметно ослабевает роль критики в театральном процессе. Публикации в прессе сводятся к минимуму. В ежедневных газетах появляются лишь редкие рецензии. Они, как правило, небольшие по объему, при этом газеты предпочитают обходиться «своими силами». Специализированных печатных изданий по вопросам театра больше не существует. Профессиональные критерии разрушаются самими сценическими коллективами, которые рекламу и саморекламу предпочитают профессиональному анализу. Практически перестают выходить книги о театре. Театроведение закрывается в рамках существующих официальных институций и тоже бездействует. «Главная проблема последнего десятилетия в том, что театральное сообщество разрушено, театральные люди разъединены, – подытоживает сложившуюся ситуацию на «круглом столе» журнала «Мастацтва» доктор искусствоведения Ричард Смольский. – Исчезло ощущение театральной семьи, люди разных профессий – актеры, режиссеры, художники, критики – сражаются поодиночке. Вторая проблема нашего вялого театрального процесса – отсутствие общепризнанных театральных авторитетов, в отличие, например, от России, где их много. И еще… Сегодня, даже на самом высоком уровне, никто не говорит, какое общество мы строим. Или какое построили. Но только театр не может существовать по-за временем и пространством, он вписывается или не вписывается в контекст своей эпохи».

В последнее время попытки вписаться в контекст современной театральной эпохи в Беларуси возникают все чаще. Из разрозненных, иногда отчаянных усилий начинает складываться общая картина. Главную роль в изменяющейся театральной ситуации играет фестивальное движение. Это действующие на постоянной основе международные театральные форумы: «Белая Вежа» в Бресте, «М.аrt.контакт» в Могилеве, «ТЕАРТ» в Минске. Новыми ньюсмейкерами в обновляющейся театральной действительности стали белорусские театры кукол и молодые режиссеры, которые вместе с молодыми драматургами объединяются вокруг Центра современной драматургии при Республиканском театре белорусской драматургии и Центре экспериментальной режиссуры при Белорусской академии искусств. В отсутствии материальных ресурсов, все большее значение приобретает индивидуальная творческая инициатива. Именно на небольших камерных пространствах начинает пульсировать живая театральная жизнь. Возрождаются в новом качестве в репертуарных театрах «малые сцены». Набирает силу театр танца, существующий в независимом театральном пространстве. Белорусский блок Международного форума театрального искусства «ТЕАРТ», безусловно, стимулирует творческую инициативу, дает надежду, подталкивает к действию.

Абсолютными лидерами Национальной театральной премии, которая за последнее десятилетие трижды прошла в Беларуси, стали режиссеры театра кукол Алексей Лелявский, Олег Жюгжда, Игорь Казаков, Александр Янушкевич. Именно их спектакли для взрослых открывают новые горизонты сценического искусства, разрабатывают новые направления. Сложившаяся ситуация очень хрупкая. Понятно, что проблему нужно решать комплексно, не пропуская ни одного из проблемных звеньев. Соберет ли белорусский театр на это силы?

Вопрос пока остается без ответа. Ясно одно: жизнеспособными остаются театры, которые воспринимают современное сценическое искусство как некую открытую художественную систему.

По материалам лекции, прочитанной в рамках образовательной программы «Школа ТЕАРТА». 

Фото из архива автора.