Юрий Бутусов: «Вышибить зрителя из кресла»

Людмила Громыко

Обычно режиссеры не очень охотно пускают посторонних на свою творческую кухню. Главный режиссер Санкт-Петербургского академического театра имени Ленсовета, лауреат Национальной театральной премии «Золотая Маска» Юрий Бутусов не исключение. Этот текст был записан в Москве во время встречи режиссера с гостями «Russian Case». В нем вовсе не представление творческого метода, скорее взгляд художника на жизнь и профессию. Все кстати. Сегодня спектаклем Юрия Бутусова «Город. Женитьба. Гоголь» закрывается ТЕАРТ.

01_1.jpg

О взаимодействии с миром и пространством

– Я не знаю, возможно ли ответить на вопрос: что такое путь к содержанию спектакля? Если ты играешь тему, то ты ничего не играешь. Но место и пространство, где я нахожусь, люди, с которыми вхожу в контакт, во многом, если не во всем, определяют ее. Такой вот совсем интимный, первоначальный толчок. Движение с одной стороны и с другой. Наверное, еще какие-то мои размышления, чувства, которые я стараюсь не толкать впереди себя. Которые, как мне кажется, существуют подспудно, внутри. Некое раздражение, нервное состояние. И обязательно – момент доверия коллег, с которыми ты входишь в очень личные отношения.

02

«В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета. Театр имени Ленсовета.

Я никогда никого не пускаю на репетиции. Там все очень сложно, некрасиво и неправильно, криво, косо. Смотреть нечего. Какой-то совершенно особый процесс. Спектакль начинается, рождается во взаимодействии с тем миром и пространством, в котором в данную секунду я нахожусь. И, может быть, это не совсем так, как нужно делать, но я так делаю. У меня нет застольного периода. Считаю это неправильным. Актер просто напросто начинает очень много думать, говорить и теряет энергию. Становится как бы над текстом. И это, на мой взгляд, разрушение театральной природы, театральной структуры. Начинается некая манипуляция разбором, манипуляция интеллектом. Интеллект никто не отменяет, но мне кажется, что театр более сложная структура, чем интеллектуальные беседы.

О больших и малых театральных пространствах

– После института (1997-1998 год) мы все хотели работать в маленьких пространствах. Мы все хотели какого-то настоящего чувства правды и понимали, что на большой сцене этого очень трудно, почти невозможно добиться. Существовала очень серьезная профессиональная задача, связанная с ощущением жизни, поиском содержания жизни и театрального языка. Когда все начиналось, драмой абсурда у нас в стране почти не занимались. И она тоже давала какой-то толчок. Хотелось найти неизвестные, мало разработанные зоны.

03

«Король Лир» Уильяма Шекспира. Театр «Сатирикон».

Возникла тема надежды, глобальной надежды на изменение, на то, что с нами может что-то счастливое произойти. Поэтому появился один из моих любимых спектаклей – «В ожидании Годо». Но потом все постепенно начало разлагаться, превратилось в ничто, стало перерастать в другие темы. И теперь мне совсем неинтересно работать в маленьком пространстве. Хотя я понимаю, что чувство правды, которое требуют сегодняшний зритель и строгая театральная критика, очень сложно достичь на большой сцене. И вообще большая сцена – работа с другими массами и другими энергиями.

Сейчас я руковожу театром Ленсовета, и возникают совсем иные задачи, связанные не только с реализацией дум, мыслей, каких-то этических вопросов, а с производственными вещами. Я стараюсь, чтобы все оставалось в русле моих внутренних размышлений. Это попытка как-то самого себя структурировать.

О периоде современной пьесы

– Сейчас наступил период современной пьесы. Относительно, конечно. Потому что сказать, будто пьеса Юна Фоссе «Сон об осени» – прямо свежевыпеченная, нельзя. Тем более что она не несет в себе никакой актуальности, никакой злободневности. Это классический поэтический текст. Так, во всяком случае, я к нему отношусь.

04

«Сон об осени» Юна Фоссе. Театр имени Ленсовета.

Но серия современных пьес в Ленсовете все равно существует. Я пытаюсь включить в нее каких-то других людей. Рядом с Фоссе, которого делал я, возникли «Жанна» Ярославы Пулинович и режиссера Марии Романовой, «Демоны» Ларса Нурена и режиссера Дениса Хусниярова. Это зона для меня новая, неизвестная, но мне интересно. Я хочу идти дальше туда же. Хочу заниматься Вырыпаевым, Сигаревым. Хочу с этим жить.

О психологии творчества

Почему возникает блок? Может быть, красиво сравнить это с семейной жизнью. Когда ты входишь в очень интимные отношения, изучаешь человека. И он на тебя сильно влияет, и ты на него сильно влияешь, если есть момент влюбленности, невозможности оторваться друг от друга. Потом наступает критический момент… Так возник Брехт, один Брехт, второй Брехт… В ГИТИСе, где преподаю на курсе у Сергея Женовача, стали заниматься Брехтом. Год над этим работали, и, по-моему, было очень полезно, важно. А сейчас я уже не хочу заниматься Брехтом. Может, временное какое-то охлаждение наступило.

05

«Добрый человек из Сезуана» Бертольта Брехта. Театр имени Пушкина.

Хотя убежден, что Брехт недооценен, что он колоссальным образом повлиял на развитие театра, даже если люди не хотят этого признавать. В Александринке Брехта ненавидели. Была страшная война. И было сопротивление. Но мне важно сопротивление, мне важно, чтобы со мной спорили, говорили: «Никогда это у тебя не получится». С Шекспиром, наверное, происходило иначе. Хотя мне всегда казалось, что у нас, за редким исключением, упрощается Шекспир. Большие артисты играют какие-то большие темы, серьезные, а мне кажется – что-то недостаточно глубоко. И хотелось спорить все время…

Все, что я делаю, очень тесно связано с моей личной жизнью. У меня иначе не получается. Это не работа, я не выхожу из театра, не выключаю какой-то механизм и не начинаю жить другой жизнью. Для меня все продолжается. Мучительно, наверное, но поэтому блоки связаны с моим личным осмыслением того, что со мной происходит, с осмыслением моего отношения к жизни. Я понимаю, что многие это делают по-другому.

06

«Город. Женитьба. Гоголь». Театр имени Ленсовета.

Есть совершенно другой психологический механизм отношений с театром, с пьесой, с текстом. Совсем не значит, что неправильный, просто другой. Может, даже напрямую не связанный с тем, что касается человека лично. Многие противопоставляют эти разные подходы. Но мне не кажется, что можно сказать, будто одно лучше, а другое хуже. Хотя кто-то говорит: «Нет, это просто работа». И в какой-то момент ты это тоже себе говоришь, чтобы освободиться, чтобы сделать все чуть-чуть менее мучительным. И наука психология творчества, безусловно, существует. И ты тоже с этим всякий раз сталкиваешься.

О зоне раздражения

– Я словно погружаюсь в пространство, где работаю. Это связано и с городом, и с людьми, с Санкт-Петербургом и с Москвой. Для меня становится домом вот это место. В буквальном смысле – здесь будут мои вещи, мой запах, здесь будет моя еда, я буду здесь жить. И все получается тогда, когда пространство становится твоим, когда ты начинаешь с ним вместе дышать.

07

«Макбет. Кино» по пьесе Уильяма Шекспира. Театр имени Ленсовета.

Вообще, в жизни меня раздражает многое. Я в беспокойстве живу, беспокойство для меня – важная среда. Мне кажется, для человека, который занимается творчеством, это правильно. Зона раздражения плодотворна. И обучение в театральном институте заключается именно в этом. Профессии научить нельзя. Можно научить отношению к жизни. Это и есть профессия. Но нужно правильно понимать слово «раздражение». Раздражение – то, что открывает какие-то поры в тебе, заставляет критичнее, внимательнее относиться ко всему, что происходит. Не всегда человек, который много улыбается, делает это по-настоящему. Мы все любим, когда люди улыбаются. И даже говорим: вот как хорошо. Может, и хорошо для жизни, для меня не так. Для меня это плохо. Человек очень сложен, и чтобы добраться до какой-то зоны боли, тоже нужно немножечко болеть.

О размывании границ сцены

– Если люди, которые занимаются театром, болеют этим, все получится. Криво, косо, неправильно, композиция не склеилась… Но если они болеют, значит все будет хорошо.

08

«Бег» Михаила Булгакова. Театр имени Евгения Вахтангова.

Для меня театр – такой ковер, плетеная такая веревка, где есть все. Невозможно отделить Брехта хулигана, весельчака, бабника, курильщика – от Брехта, который боролся, дрался, переживал, страдал. Это единое целое. А я достаточно профессионален, могу сложить все так, чтобы ничего не мешало восприятию единого целого.

Любой спектакль созревает и существует прежде всего в воображении зрителя. Спектакль – Солярис, а вокруг болтается какое-то море. Если удается море выплеснуть в зал, если волны в зал попадают и там что-то происходит со зрителями или хотя бы с частью зрителей – это и есть цель. Не продекларировать что-то, а создать какое-то единое поле жизни – вот то, что мы называем постдраматическим театром. Размывание границ сцены и переход театра в зрительный зал. Для того, чтобы размыть эти границы, для того, чтобы разорвать оболочку, в которой находится зритель-человек, приходится использовать какие-то волевые и силовые приемы, выходить за рамки пьесы, сбивая зрителя с ног. Не для того, чтобы показать, какие мы крутые и умные, а для того, чтобы человек вошел в совершенно другое состояние, вошел в какой-то резонанс со мной. Расшатывая его эмоциональную природу, мне нужно вышибить его из кресла. Он должен выпасть оттуда, и таким образом с ним начнет что-то происходить. Некоторые вещи в спектакле могут показаться необязательными. Но они обязательные и, конечно же, неслучайные.

О работе над текстом

– Прочитав пьесу, я стараюсь ее забыть. В буквальном смысле разрезаю ее ножницами, раскладываю на кусочки. Для меня очень важно ее уничтожить. Вот, мне кажется, правильный пример: есть «живая» вода и «мертвая». Для того, чтобы что-то сделать живым, это надо сначала убить. Смерть – в каком-то смысле рождение нового.

09

«Кабаре. Брехт». Театр имени Ленсовета.

«Этюд» – замечательное слово, оно не учебное, а смыслообразующее. Мы с артистами начинаем создавать поле. Начинаем раздувать слово, уходить от него, мять, как глину, расширяя поле пьесы и текста. Потому что текст – это верх. Под словом лежит все остальное. Девяносто процентов смыслов, чувств, эмоций. И слово – как некий результат огромного количества обстоятельств, накоплений. Но если мы идем от слова, начинаем объяснять слово, то попадаем в псевдопсихологический театр, в объяснительный театр, в театр соцреализма. А мы должны каким-то образом в это слово войти. Это слово должно стать мякотью, плотью, нашей кровью. И это такой вот путь к тексту. И случаются вещи, которые очень радуют.

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s