Людмила Громыко

Обычно режиссеры не очень охотно пускают посторонних на свою творческую кухню. Главный режиссер Санкт-Петербургского академического театра имени Ленсовета, лауреат Национальной театральной премии «Золотая Маска» Юрий Бутусов не исключение. Этот текст был записан в Москве во время встречи режиссера с гостями «Russian Case». В нем вовсе не представление творческого метода, скорее взгляд художника на жизнь и профессию. Все кстати. Сегодня спектаклем Юрия Бутусова «Город. Женитьба. Гоголь» закрывается ТЕАРТ.

О взаимодействии с миром и пространством

– Я не знаю, возможно ли ответить на вопрос: что такое путь к содержанию спектакля? Если ты играешь тему, то ты ничего не играешь. Но место и пространство, где я нахожусь, люди, с которыми вхожу в контакт, во многом, если не во всем, определяют ее. Такой вот совсем интимный, первоначальный толчок. Движение с одной стороны и с другой. Наверное, еще какие-то мои размышления, чувства, которые я стараюсь не толкать впереди себя. Которые, как мне кажется, существуют подспудно, внутри. Некое раздражение, нервное состояние. И обязательно – момент доверия коллег, с которыми ты входишь в очень личные отношения.

Я никогда никого не пускаю на репетиции. Там все очень сложно, некрасиво и неправильно, криво, косо. Смотреть нечего. Какой-то совершенно особый процесс. Спектакль начинается, рождается во взаимодействии с тем миром и пространством, в котором в данную секунду я нахожусь. И, может быть, это не совсем так, как нужно делать, но я так делаю. У меня нет застольного периода. Считаю это неправильным. Актер просто напросто начинает очень много думать, говорить и теряет энергию. Становится как бы над текстом. И это, на мой взгляд, разрушение театральной природы, театральной структуры. Начинается некая манипуляция разбором, манипуляция интеллектом. Интеллект никто не отменяет, но мне кажется, что театр более сложная структура, чем интеллектуальные беседы.

О больших и малых театральных пространствах

– После института (1997-1998 год) мы все хотели работать в маленьких пространствах. Мы все хотели какого-то настоящего чувства правды и понимали, что на большой сцене этого очень трудно, почти невозможно добиться. Существовала очень серьезная профессиональная задача, связанная с ощущением жизни, поиском содержания жизни и театрального языка. Когда все начиналось, драмой абсурда у нас в стране почти не занимались. И она тоже давала какой-то толчок. Хотелось найти неизвестные, мало разработанные зоны.

Возникла тема надежды, глобальной надежды на изменение, на то, что с нами может что-то счастливое произойти. Поэтому появился один из моих любимых спектаклей – «В ожидании Годо». Но потом все постепенно начало разлагаться, превратилось в ничто, стало перерастать в другие темы. И теперь мне совсем неинтересно работать в маленьком пространстве. Хотя я понимаю, что чувство правды, которое требуют сегодняшний зритель и строгая театральная критика, очень сложно достичь на большой сцене. И вообще большая сцена – работа с другими массами и другими энергиями.

Сейчас я руковожу театром Ленсовета, и возникают совсем иные задачи, связанные не только с реализацией дум, мыслей, каких-то этических вопросов, а с производственными вещами. Я стараюсь, чтобы все оставалось в русле моих внутренних размышлений. Это попытка как-то самого себя структурировать.

О периоде современной пьесы

– Сейчас наступил период современной пьесы. Относительно, конечно. Потому что сказать, будто пьеса Юна Фоссе «Сон об осени» – прямо свежевыпеченная, нельзя. Тем более что она не несет в себе никакой актуальности, никакой злободневности. Это классический поэтический текст. Так, во всяком случае, я к нему отношусь.

Но серия современных пьес в Ленсовете все равно существует. Я пытаюсь включить в нее каких-то других людей. Рядом с Фоссе, которого делал я, возникли «Жанна» Ярославы Пулинович и режиссера Марии Романовой, «Демоны» Ларса Нурена и режиссера Дениса Хусниярова. Это зона для меня новая, неизвестная, но мне интересно. Я хочу идти дальше туда же. Хочу заниматься Вырыпаевым, Сигаревым. Хочу с этим жить.

О психологии творчества

Почему возникает блок? Может быть, красиво сравнить это с семейной жизнью. Когда ты входишь в очень интимные отношения, изучаешь человека. И он на тебя сильно влияет, и ты на него сильно влияешь, если есть момент влюбленности, невозможности оторваться друг от друга. Потом наступает критический момент… Так возник Брехт, один Брехт, второй Брехт… В ГИТИСе, где преподаю на курсе у Сергея Женовача, стали заниматься Брехтом. Год над этим работали, и, по-моему, было очень полезно, важно. А сейчас я уже не хочу заниматься Брехтом. Может, временное какое-то охлаждение наступило.

Хотя убежден, что Брехт недооценен, что он колоссальным образом повлиял на развитие театра, даже если люди не хотят этого признавать. В Александринке Брехта ненавидели. Была страшная война. И было сопротивление. Но мне важно сопротивление, мне важно, чтобы со мной спорили, говорили: «Никогда это у тебя не получится». С Шекспиром, наверное, происходило иначе. Хотя мне всегда казалось, что у нас, за редким исключением, упрощается Шекспир. Большие артисты играют какие-то большие темы, серьезные, а мне кажется – что-то недостаточно глубоко. И хотелось спорить все время…

Все, что я делаю, очень тесно связано с моей личной жизнью. У меня иначе не получается. Это не работа, я не выхожу из театра, не выключаю какой-то механизм и не начинаю жить другой жизнью. Для меня все продолжается. Мучительно, наверное, но поэтому блоки связаны с моим личным осмыслением того, что со мной происходит, с осмыслением моего отношения к жизни. Я понимаю, что многие это делают по-другому.

Есть совершенно другой психологический механизм отношений с театром, с пьесой, с текстом. Совсем не значит, что неправильный, просто другой. Может, даже напрямую не связанный с тем, что касается человека лично. Многие противопоставляют эти разные подходы. Но мне не кажется, что можно сказать, будто одно лучше, а другое хуже. Хотя кто-то говорит: «Нет, это просто работа». И в какой-то момент ты это тоже себе говоришь, чтобы освободиться, чтобы сделать все чуть-чуть менее мучительным. И наука психология творчества, безусловно, существует. И ты тоже с этим всякий раз сталкиваешься.

О зоне раздражения

– Я словно погружаюсь в пространство, где работаю. Это связано и с городом, и с людьми, с Санкт-Петербургом и с Москвой. Для меня становится домом вот это место. В буквальном смысле – здесь будут мои вещи, мой запах, здесь будет моя еда, я буду здесь жить. И все получается тогда, когда пространство становится твоим, когда ты начинаешь с ним вместе дышать.

Вообще, в жизни меня раздражает многое. Я в беспокойстве живу, беспокойство для меня – важная среда. Мне кажется, для человека, который занимается творчеством, это правильно. Зона раздражения плодотворна. И обучение в театральном институте заключается именно в этом. Профессии научить нельзя. Можно научить отношению к жизни. Это и есть профессия. Но нужно правильно понимать слово «раздражение». Раздражение – то, что открывает какие-то поры в тебе, заставляет критичнее, внимательнее относиться ко всему, что происходит. Не всегда человек, который много улыбается, делает это по-настоящему. Мы все любим, когда люди улыбаются. И даже говорим: вот как хорошо. Может, и хорошо для жизни, для меня не так. Для меня это плохо. Человек очень сложен, и чтобы добраться до какой-то зоны боли, тоже нужно немножечко болеть.

О размывании границ сцены

– Если люди, которые занимаются театром, болеют этим, все получится. Криво, косо, неправильно, композиция не склеилась… Но если они болеют, значит все будет хорошо.

Для меня театр – такой ковер, плетеная такая веревка, где есть все. Невозможно отделить Брехта хулигана, весельчака, бабника, курильщика – от Брехта, который боролся, дрался, переживал, страдал. Это единое целое. А я достаточно профессионален, могу сложить все так, чтобы ничего не мешало восприятию единого целого.

Любой спектакль созревает и существует прежде всего в воображении зрителя. Спектакль – Солярис, а вокруг болтается какое-то море. Если удается море выплеснуть в зал, если волны в зал попадают и там что-то происходит со зрителями или хотя бы с частью зрителей – это и есть цель. Не продекларировать что-то, а создать какое-то единое поле жизни – вот то, что мы называем постдраматическим театром. Размывание границ сцены и переход театра в зрительный зал. Для того, чтобы размыть эти границы, для того, чтобы разорвать оболочку, в которой находится зритель-человек, приходится использовать какие-то волевые и силовые приемы, выходить за рамки пьесы, сбивая зрителя с ног. Не для того, чтобы показать, какие мы крутые и умные, а для того, чтобы человек вошел в совершенно другое состояние, вошел в какой-то резонанс со мной. Расшатывая его эмоциональную природу, мне нужно вышибить его из кресла. Он должен выпасть оттуда, и таким образом с ним начнет что-то происходить. Некоторые вещи в спектакле могут показаться необязательными. Но они обязательные и, конечно же, неслучайные.

О работе над текстом

– Прочитав пьесу, я стараюсь ее забыть. В буквальном смысле разрезаю ее ножницами, раскладываю на кусочки. Для меня очень важно ее уничтожить. Вот, мне кажется, правильный пример: есть «живая» вода и «мертвая». Для того, чтобы что-то сделать живым, это надо сначала убить. Смерть – в каком-то смысле рождение нового.

«Этюд» – замечательное слово, оно не учебное, а смыслообразующее. Мы с артистами начинаем создавать поле. Начинаем раздувать слово, уходить от него, мять, как глину, расширяя поле пьесы и текста. Потому что текст – это верх. Под словом лежит все остальное. Девяносто процентов смыслов, чувств, эмоций. И слово – как некий результат огромного количества обстоятельств, накоплений. Но если мы идем от слова, начинаем объяснять слово, то попадаем в псевдопсихологический театр, в объяснительный театр, в театр соцреализма. А мы должны каким-то образом в это слово войти. Это слово должно стать мякотью, плотью, нашей кровью. И это такой вот путь к тексту. И случаются вещи, которые очень радуют.