Людміла Грамыка

Валерый Анісенка прыйшоў у Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі і пачаў адбудоўваць яго практычна з нуля. Прафесійная супольнасць паставілася да гэтага прызначэння неадназначна. Дзеля таго, каб працаваць, спатрэбіліся ўпартасць і мужнасць. Ды толькі «Вольнай сцэны» больш не існавала. За плячыма быў драматычны вопыт з Тэатрам-студыяй кінаакцёра і амаль дваццаць год адлучанасці ад сцэны. Наперадзе – не менш драматычныя выпрабаванні.

 

У 2000 годзе вы прыйшлі ў Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі, які быў створаны іншым майстрам, існаваў па ўсталяваных ім законах…

– Пачнём з таго, што падчас знаёмства з трупай я пачуў: «Няўжо вы не бачыце, Валерый Данілавіч: мы вас не хочам». Трупа мяне не прыняла. Разам з прадстаўнікамі Міністэрства культуры мы выйшлі з залы пад апладысменты акцёраў. Узнікла пытанне: што рабіць? РТБД практычна трэба было закрываць, у тэатры засталіся чатыры чалавекі. Я сказаў: «Не. Будзем працаваць». Ва Універсітэце культуры ў мяне на падыходзе быў акцёрскі курс. І я прыняў тэатр. Глядзельная зала, два пакоі наверсе, адзін тэлефон. Унізе, дзе цяпер гардэроб, – сталярная майстэрня… Я мусіў адказваць за ўсё, збіраць каманду, ратаваць і ўзнімаць тэатр.

І пачалі практычна з нуля…

– Так. Але ўяўленне аб тым, якім можа быць тэатр, я меў. Мне было 56, за плячыма застаўся Тэатр-студыя кінаакцёра. Васямнаццаць гадоў я быў галоўным рэжысёрам Беларускага радыё і паставіў там каля ста спектакляў з лепшымі артыстамі краіны. Гэта была цудоўная школа. Я быў выхаваны на статуце маладога «Современника». І дагэтуль захоўваю ягоны ад рукі перапісаны статут. Мадэль, ідэя тэатра-дома ўва мне прарастала ўсё жыццё. З гэтай ідэяй і пачаў працаваць у РТБД.

Цікава, як гэта спалучалася: статут маскоўскага тэатра «Современник» і наша тэатральная рэчаіснасць? Тэатр фактычна без рэпертуару, толькі дах над галавой. Студэнты Універсітэта культуры, якія ўрокі майстэрства мелі раз на тыдзень. Немагчыма артыстам, нават перспектыўным, сказаць: «Давайце будзем домам»…

Так, і я пачаў студэнтаў вучыць – на ролях, на прыкладах, пакрысе, дыялогу, другому плану, падтэкстам. Я пачаў іх вучыць таму, чым у большасці нашых тэатраў сёння не валодаюць. Ёсць выкід тэмпераменту наўпрост, лічыцца, што гэта добра. Я ім казаў: «Не трэба ніякай прыблізнасці, фальшу, голых бяздумных эмоцый. Не апладатвораная думка – злачынства». Гэтаму так хутка не навучыш. Каб акцёры маглі працаваць перыядамі, з падтэкстам, трэба было пачынаць з эцюдаў, са школы. Творчасць мае на ўвазе абавязковую канцэнтрацыю, апантанасць, інтуіцыю. Вось гэтым я займаўся.

І неяк натуральна ўсё атрымлівалася. За 2001 год у рэпертуары з’явіліся чатыры спектаклі: «Адэль» Яўгена Таганава, «Балада пра Бландою» Сяргея Кавалёва, «Жанчыны Бергмана» Мікалая Рудкоўскага, быў адноўлены «Рычард». А пасля спектакля «Песні ваўка» ў кнізе гледачоў з’явіўся запіс «Гэта вельмі акцёрскі спектакль», і я быў шчаслівы, таму што мае дзеці ўжо ўмелі трымаць паўзу, разумелі, што такое падтэкст і многае іншае.

Новая плынь беларускай драматургіі ўзнікла?

– У нас пайшлі п’есы Сяргея Кавалёва, дэбютавалі Яўген Таганаў і Мікалай Рудкоўскі. Неўзабаве на афішы з’явіліся імёны Андрэя Курэйчыка, Святланы Алексіевіч. І гэта былі практычныя крокі па адкрыцці новых аўтараў.

Да драматургіі ў вас былі пэўныя патрабаванні?

– Так. П’есы мусілі быць цікавымі і чалавечнымі. Драматургія абсурду на той час мяне не хвалявала. У РТБД склаўся разумны рэпертуар. Пачала запаўняцца глядзельная зала, урэшце, мы выгадавалі сваю публіку.

Што значыць «разумны рэпертуар»?

– Спектакль павінен хваляваць гледачоў. Гэта мая пазіцыя. Я зямная істота, практык. І для мяне мастацтва – найперш пра чалавека, ніякіх «-ізмаў». «Палёты з Анёлам» – гэта не толькі пра мастака Марка Шагала, а і пра мяне. Распавесці са сцэны пра сябе – значыць распавесці пра чалавека. Калі атрымліваецца выразна і трапляе ў душу – мэта дасягнута. Ёсць твой час, твая эпоха, і ты ў гэтым мусіш адбыцца. А тэатр – як светапогляд, як талент жыцця і творчасці. Само жыццё як наш чорны хлеб – смачны і не прэсны.

Жыццё ў РТБД вельмі хутка зноў завіравала. Выходзіла вялікая колькасць прэм’ер, з’яўляліся новыя беларускія аўтары, публіка палюбіла вашых акцёраў. Адзінае, у чым вас папракалі, – залішні акцэнт на класіцы. Некаму здавалася, што вы адыходзіце ад самой ідэі тэатра беларускай драматургіі…

– Гэта не так. На самой справе, не ўсе бачылі і не ўсе разумелі, чым мы займаемся. Трэба было вучыць трупу. Менавіта класіка для гэтага падыходзіла ідэальна. Вы можаце мне растлумачыць, чым адрозніваецца фраза Хемінгуэя ў два-тры словы ад фразы Льва Талстога на старонку ці паўтары? А прачытаць услых? Кожны аўтар патрабуе сваёй тэхнікі выканання. Калі працавалі над «Сонечкай», я папрасіў адкласці тэкст інсцэніроўкі і на час забыцца пра яго. Мы тры месяцы чыталі раман Дастаеўскага ўслых. Я вучыў акцёраў, як будаваць перыяды сказа, куды пераносіць націск, дзе галоўнае слова. Дзе падтэкст, якая думка, які другі план… Сёння гэтым амаль ніхто не валодае. На такія асаблівасці прафесіі ніхто не звяртае ўвагі. Значыць, і вы, крытыкі, гэтым не валодаеце. Візуальна ў спектаклі можа быць усё цудоўна, пакуль артысты рот не адкрыюць. І адзін з самых магутных сцэнічных сродкаў – слова – выключаюць з мастацкага шэрагу. Хіба гэта мастацкі шэраг у такім выпадку? Класіка была для нас неабходнай. Я займаўся педагогікай.

Ваша першая пастаноўка ў РТБД – «Жанчыны Бергмана». Драматургічны дэбют Мікалая Рудкоўскага. У спектаклі сапраўды шмат каштоўнага па школе, але ж галоўная гераіня цягам дзеі не размаўляе, маўчыць…

–Так, Мікалая Рудкоўскага адкрываў я. Перадусім ягоная п’еса сем гадоў праляжала ў розных тэатрах. Паўгода мы рэпеціравалі, навучаліся спасцігаць падтэксты. І трэба пакланіцца перш за ўсё акцёрам – Таццяне Мархель і Людміле Сідаркевіч. Яны не супрацівіліся. Я Таццяне Мархель сказаў: у цябе па ролі няма ніводнага слова, але тэксту ў цябе мусіць быць не менш, чым у Ліў. І Таццяна пісала тэкст – цэлы тоўсты сшытак на адну ролю. Гэта была акцёрская работа абсалютна прашытая знутры, філігранная, па школе. А я такім чынам выпрацоўваў аснову для выхавання артыстаў свайго тэатра. Неўзабаве гэта пачало прыносіць плён. Невыпадкова спектакль быў адзначаны на шматлікіх міжнародных фестывалях, мы не раз атрымлівалі Гран-пры, перамагалі ў намінацыі «Лепшая жаночая роля».

Калі выбіраеце літаратуру для сцэны, чаму аддаяце перавагу: узроўню думкі, стылю, актуальнасці?

– Так нельга раскладваць. Безумоўна, важна ўсё разам. Выбар – гэта не вынік халоднага абмеркавання. Я жывы чалавек. А гэта як пакаштаваць яблык: кіслы – значыць, не падыходзіць. Я пачуццёва ўспрымаю жыццё. Мае вагу ўсё, чаму мяне вучылі, тое, што бачыў, чытаў, назапашваў. Да таго ж я не прагматык. Мае эмацыйныя памылкі часам перашкаджаюць мне жыць, бо вызначаюць маё жыццё пасля. Але я такі і не ганаруся гэтым. Хутчэй, пакутую ад гэтага.

І ўсё ж: калі адчулі, што вашы намаганні не марныя?

– На фестывалях. Калі тваю працу ацэньваюць незнаёмыя людзі, а ты атрымліваеш Гран-пры. Потым да цябе падыходзяць, запрашаюць на наступны фестываль.

Фестывалі, паездкі, узнагароды сталі для вас важнай часткай тэатральнага жыцця?

– Так, у той час мы былі адзіным тэатрам у краіне, які так шмат гастраляваў. Уявіце сабе: сорак чалавек ляцелі ў Сібір, у той жа час як у Мінску многія не маглі даехаць нават да Трактарнага завода.

Фестывалі, прэм’еры, менеджмент, уладкаванае памяшканне… Відавочна, такі напружаны рытм жыцця не кожнаму дырэктару і мастацкаму кіраўніку пад сілу. Атрымалі дадатковую плошчу – цэлы паверх, абсталявалі спартыўную залу з трэнажорамі, адкрылі танцклас з люстранымі сценамі. А пасля яшчэ на ўласных сотках пад Мінскам вырашылі пабудаваць летні тэатр, выкапалі «чароўнае возера» і паставілі «Чайку». Як спраўляліся?

– 95 працэнтаў часу – гэта дырэктарства і менеджмент. Вось тое, што забірала амаль усю маю энергію. Дарэчы, пры мне ў тэатры практычна не было канфліктаў і звадаў. Для творцаў у апошнім крыецца вялікая небяспека: звужаецца далягляд, памкненні становяцца мізэрнымі, бытавымі, бяскрылымі. Знікае мастацтва. У РТБД паступова змяняліся гледачы. «Чайка», «Каласы пад сярпом тваім» прыцягнулі да нас інтэлігентную публіку. Ды толькі для таго, каб паставіць Чэхава, трэба было не толькі ўспрыняць багаты ўнутраны змест твора, але яшчэ і авалодаць метадалогіяй, тэхналогіяй прафесіі. Паступова ўзнікалі зусім іншыя аазісы атмасферы. І такую радасць я пачаў адчуваць у тэатры!

А калі будавалі «тэатр Косці Трэплева» – адчувалі радасць?

– Мне казалі: «Навошта ты гэта робіш?» Як тут растлумачыць? Напачатку вырылі катлаван, прывезлі слупы для электрычнасці… Гляджу на гэта ўвечары – усё мяне так палохае… Ды толькі гэта былі мае самыя шчаслівыя хвіліны. Бо думаў не пра тое, як мне цяжка ўсё гэта зрабіць, а пра тое, як добра, прыгожа будзе, калі я ўсё пабудую. І вось стаіць сцэна, выкапана возера. Сядаю на лаўку, а наўкол усё шуміць, дождж капае. І немагчыма выказаць гармонію, што ўва мне разліваецца! Потым прыязджаюць мае артысты, пачынаюць рэпеціраваць – і не могуць пакуль асвоіць гэтую прастору. Ды зноў надыходзіць вечар. І птушкі спяваюць…

А потым адбыўся цуд… Можна сказаць, што ваша тэатральная мадэль непадуладная авангардным размывам, здатная існаваць сярод розных тэатральных кірункаў, бо самадастатковая?

– Безумоўна, я разумеў, што трэба спрабаваць і тое, і другое, і трэцяе. Я гэта дапускаў. Віталь Баркоўскі, напрыклад, паставіў у РТБД цудоўны спектакль «Дзённік паэта» пра Максіма Багдановіча. Але гэта зусім іншы спосаб мыслення, які асабіста мяне як пастаноўшчыка не цікавіў. Дый наша акцёрскае братэрства збольшага не ведала, што гэта такое. Мы вучыліся адчуваць сённяшні час і таму цікавіліся рознымі кірункамі.

У нас па сёння галоўным акцёрскім козырам з’яўляецца наяўнасць тэмпераменту. Ды толькі пачуццё, неадухоўленае думкай, – амаральнае. З іншага боку, нават абсурдысцкую п’есу можна вырашаць псіхалагічнымі хадамі рэалістычнага тэатра. Я бачыў такі прыклад – «У чаканні Гадо» львоўскага тэатра. На жаль, цяпер гэтым ніхто не валодае. Галоўны выразны сродак у псіхалагічным тэатры – паўза, якая патрабуе напаўнення, а яго няма. Пустэча – і ўсё, нічога не зробіш. А бывае ж такое зліццё з вобразам, што разважаць аб прафесійнасці не мае сэнсу. Неверагодна. Сучасная тэатральная форма – гэта шмат руху, імклівы рытм, сціслая змястоўнасць і дасканалае валоданне псіхалагічнымі плынямі, другім планам, перспектывай і г. д. А на беларускай сцэне, на жаль, спрэс метадалагічная непісьменнасць. Страчваецца прафесія. Вось таму і знікае таямніца тэатра.

Я даваў магчымасць іншым рэжысёрам спрабаваць у РТБД што заўгодна. Казаў: «Вас ніхто нідзе не чакае. Мы вас чакаем, прыходзьце». Бо ўпершыню за шмат гадоў з’явілася месца, адкуль нікога не выганяюць, дзе выслухаюць, гарбатай пачастуюць і дадуць магчымасць нешта зрабіць. Я запрашаў многіх, але ішоў па сваёй баразне, разумеў, што яна сапраўдная, адметная сілай перажывання, псіхалагічным паглыбленнем.

Якія спектаклі вы маглі б вылучыць сярод іншых?

– Мой праграмны спектакль «Жанчыны Бергмана». Я заўсёды ведаў яму цану. Гэта мой прынцыповы поспех. Так сышлося. Болей я нічога не хачу расстаўляць па месцах.

Як узнік Цэнтр беларускай драматургіі? Гэта была ваша ідэя?

– Калі ты доўга знаходзішся на кіруючай пасадзе, вельмі важна не з’ехаць з глузду. Я заўсёды імкнуўся быць справядлівым. Разумеў, дзе знаходжуся, якія задачы стаяць перад гэтым тэатрам. Таму стараўся, каб вакол мяне заўсёды было ўзаранае поле. Цэнтр беларускай драматургіі існаваў даўно, пры розных установах, але гэта было штосьці мёртванароджанае. Урэшце, намаганнямі тагачаснага першага намесніка міністра культуры Уладзіміра Пятровіча Рылаткі і маімі Цэнтр патрапіў пад дах РТБД. Я прапанаваў Аляксандру Марчанку яго ўзначаліць – і не памыліўся. Ён вырас у адметную асобу і займае выключную нішу на сённяшнім тэатральным полі. Сёння ў Цэнтра багатая біяграфія і не менш багатыя перспектывы.

Назавіце вашых любімых артыстаў.

– Нікога не хачу крыўдзіць. РТБД – мой улюбёны клас, бо я рос разам з ягонымі вучнямі. І ў нас быў перыяд унутранага паяднання, творчай чысціні. Праўда, у апошнія два-тры гады ўсё пачало паціху распаўзацца. Не выпадкова кажуць: для тэатра аднадумцаў тэрмін – сем-восем гадоў.

Гэта быў калектыў аднадумцаў ці усё ж штосьці іншае?

– Менавіта аднадумцаў, а ў цэнтры – моцная постаць рэжысёра, мастака. Рэжысёр мусіць падбіраць будучых акцёраў, выхоўваць, разам спавядаць агульную рэлігію. Таленавітыя адзіночкі на агульную сітуацыю наўрад ці здатныя паўплываць. Маёй галоўнай марай было – выхаваць сваю трупу, пабудаваць свой тэатр. Я бачыў такія тэатры ў Анатоля Эфроса, Андрэя Ганчарова, Георгія Таўстаногава. У мяне вялікі спіс спраў практычных. Але я хацеў, каб у маім тэатры ззялі зоркі над галавой. І ў РТБД у вялікай ступені гэта атрымалася.

Валерый Анісенка
Нарадзіўся 5 чэрвеня 1944 года ў Талачыне. Скончыў Беларускі дзяржаўны тэатральна-мастацкі інстытут (1965), Вышэйшыя рэжысёрскія курсы пры Дзяржаўным інстытуце тэатральнага мастацтва ў Маскве (1978). Заснавальнік і галоўны рэжысёр Тэатра-студыі кінаакцёра (1981—1982). Галоўны рэжысёр Беларускага радыё (1982—2000). Дырэктар і мастацкі кіраўнік Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі (2000—2012). Мастацкі кіраўнік Нацыянальнага тэатра імя Якуба Коласа. Заслужаны дзеяч мастацтваў, лаўрэат Дзяржаўнай прэміі Рэспублікі Беларусь, лаўрэат спецыяльнай прэміі Прэзідэнта Рэспублікі «За духоўнае адраджэнне», кавалер ордэна Францыска Скарыны.