Галина Алисейчик

«Гамлет»
Трагифарш по мотивам произведения Уильяма Шекспира
Перевод Михаила Лозинского
Режиссер Игорь Казаков
Художник Александр Вахрамеев
Композитор Егор Забелов
Могилевский областной театр кукол

Спектакль «Гамлет» идет на сцене Могилевского театра кукол уже несколько лет, он стал заметным явлением не только в белорусском, но и в европейском театральном пространстве. На его счету Гран-при фестиваля М.art.контакт-2013, Бронзовый приз II Международного молодежного театрального форума стран Содружества, Балтии и Грузии, прошедшего в Минске в 2015. Годом раньше, в 2014, он был в числе номинантов на Национальную театральную премию, с успехом прошел на нескольких зарубежных фестивалях… Но все вышеперечисленные события происходили при странном молчании белорусской театральной критики, хотя могилевская постановка «Гамлета» является одним из самых смелых экспериментов в современном прочтении классики. Не могу сказать, что этот эксперимент показался мне стопроцентной удачей, но он, безусловно, стоит того, чтобы о нем поразмыслить, и попробовать извлечь из этого опыта какие-то зерна полезных истин.

Немецкий поэт Соломон Гесснер когда-то очень давно, еще в XVIII веке назвал пьесу Уильяма Шекспира «Гамлет» «трагедией масок». В советский период жизни нашего театроведения это определение выглядело просто яркой фразой, неким литературным эпатажем. Классики отечественного театра и кинематографа относились к знаменитой пьесе вдумчиво, психологично, с опорой на систему Станиславского (неважно, что Шекспиру эта система не могла даже во сне присниться).

Появление Призрака Гамлета-отца, конечно, портило общий стиль. Все боролись с этим недоразумением, каждый по-своему. Кто-то трактовал появление Призрака как попытку Бернарда и Марцелла с помощью мистификации поведать Гамлету об ужасном убийстве его отца, кто-то – как вещий сон принца, кто-то – как фантастический эпизод из вполне правдивой реалистичной истории.

Но маски! Феерическая комедия, изобилующая трюками-лацци, балансирующая на грани пристойности. Весь этот улично-карнавальный фейерверк и – «быть или не быть»? Не правда ли, это кощунственно, и просто невозможно! Невероятно, несовместно, как гений и злодейство! Но истина почти всегда невероятна. А гений и злодейство, увы, иногда совмещаются. И создатель Ватикана Буонаротти все-таки был убийцей, хотя и по неосторожности. Другая статья УК. В раздражении он ударил натурщика и тот неожиданно умер.

В общем, от трагического до смешного оказался всего лишь один шаг, как и от смешного до великого. Шекспир его сделал, совместил в своей странной пьесе все: гениев, поэтов, злодеев, актеров и королей. Получился невероятный микст, захватывающий, тревожащий, несуразный, противоречивый, парадоксальный и трагичный одновременно.

Работа режиссеров над трактовкой этой пьесы обычно сводилась к сглаживанию ее конструктивных и смысловых противоречий, выстраиванию некой стройной и логичной истории. Игорь Казаков и Александр Вахрамеев пошли по иному пути, они не просто оставили в спектакле авторские противоречия, они их обнажили и усилили, акцентировали костюмами, светом, пластикой, мизансценами. И определили его жанр как «трагифарш». Так сказать, сюжет трагический, а начинка – фарсовая, или фаршевая, что, в общем, одно и то же.

Не знаю, знакомы ли создатели могилевского спектакля с мнением немецкого литератора, но «Гамлет» в постановке режиссера Игоря Казакова и художника Александра Вахрамеева действительно, очень напоминает стиль и дух итальянской комедии масок. Надо сказать, что автор «Гамлета» дает для этого все основания, и исторические, и эстетические. Семнадцатый век, когда писал Уильям Шекспир (или «группа товарищей» под его именем, как утверждают некоторые исследователи), был временем победоносного шествия итальянской комедии по сценам Европы. Зародившись в стихии венецианских карнавалов, дель арте впитала в себя сочный народный юмор, хитроумные сюжеты древнеримской комедии палиаты, артистизм и заразительную веселость бродячих актерских ватаг средневековья – гистрионов и скоморохов. Первые труппы, играющие в стиле дель арте, появились в конце XVI века, и уже через несколько лет этот стиль, этих персонажей-масок, их шутки, лацци обожала вся Европа, от знати до простолюдинов.

В семнадцатом веке во Франции играли несколько трупп итальянской комедии. В Париже, наряду со знаменитой Comedie Francaise, была труппа итальянских комедиантов. Нет сомнения, что английские актеры приезжали в Париж посмотреть театральные новинки, да и итальянцы были неутомимыми гастролерами и, наверняка, давали свои спектакли в английских городах. Театральный мир и сегодня тесен, тогда он был тесен чрезвычайно.

Многие сюжетные линии в пьесах Шекспира напоминают наиболее популярные сюжеты комедии масок. Поскольку штатных драматургов в большинстве бродячих трупп не было, спектакли строились на традиционных схемах: интрига плелась вокруг пары влюбленных, которым мешали пожениться упрямые родители. Ловкие слуги помогали влюбленным встречаться, дурачили деспотичных отцов, и в конце концов все завершалось веселой свадьбой. Комедия дель арте не знала несчастливых финалов.

Но одно дело – солнечная Италия, и совсем другое – туманный Альбион. Под влиянием смога, дождей и хронического насморка традиционные герои приобрели новые качества, они стали философствовать, обрели жажду власти, скрытность и меланхолию. Пара влюбленных в трагедии – это Гамлет и Офелия. Отец, противящийся их любви, – Полоний. Его имя очень напоминает традиционную маску северного квартета дель арте – старика Панталоне. В роли второго отца формально выступает Клавдий, король, муж Гертруды, дядя и одновременно – отчим Гамлета. Так, два комических старика итальянской комедии, желающие расстроить свадьбу влюбленной пары, здесь превращаются в заговорщиков, имеющих цель погубить принца.

Отец Гамлета, вернее, его полночный призрак, окончательно расстраивает планы влюбленных, открыв тайну своей смерти и взывая о мести. Какая тут свадьба, если в ближайших планах принца – смерть короля и дворцовый переворот.

В фабулу дель арте проникли совсем иные персонажи. Они заимствуют кое-что из арсенала своих итальянских коллег, но у них другие цели и скверное настроение.

В комедии дель арте Панталоне – простой упрямец, который желает сам подобрать жениха для своей дочери. В пьесе Шекспира Полоний действует с изощренной жестокостью, он заставляет Офелию предавать своего возлюбленного, вызывать его на откровенность, выведывать тайны. Гамлет чувствует опасность и резко рвет любовную линию. Логика трагедии взрывает комедийную фабулу.

В комедии дель арте слуги и домочадцы всегда выступают на стороне влюбленных. В трагедии Шекспира окружение принца враждебно ему, сохраняет верность один Горацио. Вместо весельчака Арлекина и хитроумного Бригеллы возникают зловещие Розенкранц и Гильденстерн.

Шекспир сделал намек на сюжетный первоисточник, совсем неслучайно в Эльсиноре появляется труппа странствующих комедиантов. Наверняка, ее прототипом была труппа дель арте. Но комические сценки не интересуют Гамлета, он сочиняет спектакль об ужасном преступлении, о смерти отца, об измене матери. Этим спектаклем он бросает вызов Клавдию.

Спектакль в спектакле, сцена «мышеловки» решена в могилевской постановке с помощью персонажей традиционного английского театра кукол — Панча и Джуди. Панч по внешности и характеру – британский двойник русского Петрушки.  На уровне кукол в спектакле повторен тот же прием, что и с живыми актерами: традиционный комический персонаж, всегда смеющийся и пестро одетый, здесь также превращается в героя трагедии. Он надевает черный камзол, совершает трагическое убийство, а затем и соблазнение несчастной королевы. Роль королевы исполняет сценическая жена Панча по имени Джуди.

Сцена «мышеловки» идет на черной ширме в глубине сцены, Панч и Джуди – перчаточные куклы. Образ несчастного короля представлен огромной маской, парящей над ширмой.

Эта сцена является ключевой в литературном сюжете. После нее все маски сорваны, и противостояние главных героев становится явным и открытым. Для того, чтобы она стала ключевой в спектакле, необходимо эмоциональное потрясение, очевидное и для героев, и для зрителей. Потрясение, заставляющее Клавдия ужаснуться собственному преступлению, и ужас этот должен быть откровенным и разоблачительным. Эстетика кукольного Панча на такой ужас никак не рассчитана. Панч создан для смеха и пародии, в какой камзол его не наряжай. И получилось так, что куклы в могилевском спектакле рассказали историю убийства, предали ее, так сказать, огласке. Но не более того.

Музыкант Сергей Курёхин однажды сказал, что искусство без катарсиса – это только набор формальных приемов. Он говорил о музыке, но жанр трагедии также базируется на понятии катарсиса. А Шекспир все-таки написал трагедию, а не трагифарш.

После сцены «мышеловки» ход спектакля действительно стал напоминать ряд формальных приемов. Но надо сказать, что формальные и визуальные приемы в этой постановке очень интересные.

Вообще, в этом спектакле ярко проявились два тренда современного искусства: стремление увидеть смешную сторону драматических событий и доминирующая роль визуальных решений. О первом тренде – чуть позже. Сначала – о визуальности могилевского «Гамлета».

Роль сценографа Александра Вахрамеева в спектакле очень велика. Именно внешняя выразительность лежит в основе решения многих сюжетных линий и характеров персонажей. Можно говорить о том, что образы героев спектакля жестко заданы их внешним обликом, в первую очередь – костюмами. Гамлет (Юрий Диваков) появляется в костюме, который одновременно напоминает облик средневекового школяра и современного киногероя. На нем трико с вышитой на груди буквой «H», оранжевый капюшон и такие же трусики. Такой костюм сразу снижает пафос происходящих событий. Этот Гамлет мало похож на принца, и его борьба с Клавдием – не схватка претендентов на трон, а месть школяра любовнику матери, возможному убийце отца.

Не декорация спектакля и не куклы являются основой его пластического и цветового решения, а именно костюмы. И зал часто взрывался аплодисментами, реагируя не столько на игру актеров, сколько на их появление в новом облике. Причем костюмы и маски Александра Вахрамеева настолько выразительны, что практически диктуют поведение персонажей и развитие дальнейших событий. Так, Призрак отца Гамлета появляется в саване с большой буквой «P» на груди. И хотя его лицо скрывает металлический шлем с огромным, распухшим от яда ухом, зрителю ясно, что это «Papa». Гамлет, правда, сомневается, несмотря на букву и ухо. Но это уже требование сюжета. А зрителю понятно, что Призрак не врет.

Первое появление новобрачной четы – Клавдия и Гертруды – тоже обставлено эпатажно. Клавдий (Николай Стешиц) выходит на сцену в туфлях на высоких каблуках, дефилирует походкой модели, словно на подиуме. На нем не королевская мантия, а светлое облегающее трико и стринги, которые он демонстративно срывает с себя, оказавшись в центре сцены. Обнажаются тряпичные, пришитые к трико гениталии, весьма скромные по размеру. Так зрителю наглядно объясняют, на что именно Гертруда променяла свою женскую честь и королевское достоинство.

В сцене с Полонием, прикидываясь безумным, Гамлет надевает огромную четырехгранную шапку, на сторонах которой изображены четыре странных рожицы. Актер Диваков, исполняющий роль Гамлета, двигается по сцене так, чтобы все эти рожицы были видны зрителям: то лицом, то спиной, то боком. В общем, актеру не нужна даже мимика, все нарисовано художником. Полоний в этой сцене тоже «лицом не суетится» – актер Николай Стешиц играет ее в маске, надетой ниже спины. Поэтому сцену он ведет полусогнувшись, спиной к зрителю. Само положение маски является характеристикой персонажа, которую трудно опровергнуть.

Такие визуальные приемы, яркие и неожиданные, будоражат и развлекают публику, но они совершенно исключают психологическое развитие характеров и полноценную игру актеров. Во многих сценах роль актеров сводится к демонстрации костюмов, кукол или масок. И если роль костюмов и масок в спектакле понятна и очевидна, то функция кукол проясняется не сразу.

Куклы в этом спектакле не только не являются воплощением персонажей, они даже не анимируются (кроме сцены «мышеловки»). Если попытаться определить их значение одним словом, то больше всего они напоминают реквизит, и участвуют в действии   формально, подменяя актеров в те моменты, когда сама мизансцена требует их использования. Так происходит в сцене «мышеловки», которая решена средствами традиционного английского театра кукол, а также в разговоре Гамлета с матерью. Обличая ее преступный брак, в раздражении Гамлет хватает куклу Гертруды и вертит ее над головой. Естественно, такая мизансцена, такое выражение гнева возможно только в том случае, если в сцене участвует не только актриса, исполняющая роль Гертруды (Елена Прадед), но и ее кукла. И хотя куклы присутствуют во многих сценах, в построении образной системы спектакля они заметной роли не играют.

Выбрав в качестве основного приема визуально-пластический эпатаж, режиссер и сценограф ошеломили зрителя. Первая часть спектакля идет при неподдельном интересе публики. Но по мере приближения финала события обретают все более мрачные краски, шутить по поводу происходящего становится все сложней. Первый сбой происходит в сцене «мышеловки», которая получилась и не смешной и не трагической. Второй момент, когда трагизм действия режиссер попытался заменить визуальной шуткой – это смерть Офелии. Ее утопление представлено как занятие дайвингом, Офелия (Наталья Слащева) проходит через зрительный зал в костюме для плавания, шаркая ластами. Не знаю, насколько уместна эта шутка, но если Офелия отправляется на подводную прогулку (а зритель видит именно это, а вовсе не ее смерть), то тогда откуда берется взрыв горя и ярости у Гамлета? Печаль у Гертруды? Откуда вообще возникает финал этой истории, воздаяние по заслугам одним, посмертное прощение другим?

Но финал тоже изменен. В нем нет поединка, трагического обмена рапирами, кубка, выпитого Гертрудой, нет Озрика… Гамлет выходит на сцену с бензопилой и за экраном, став тенью, словно в кино, крошит ею несчастных кукол. На теневом экране, в лучах стробоскопа, летают тряпичные ручки, ножки, головы и другие фрагменты тел. В общем, фарш. Трагические моменты во второй части спектакля озвучены лишь формально, и никаких эмоций, напоминающих сопереживание, сочувствие героям, в зале не возникает. По вполне понятным причинам, связанным с целеполаганием, «сверхсверхзадачей» по терминологии Станиславского. Целью трагедии является катарсис, целью фарша – котлета. Две вещи, как говорил классик, несовместные.

Конечно, век трагедии давно миновал. Черту под ним провел французский классицизм.

Я не увижу знаменитой «Федры»
В старинном многоярусном театре,
С прокопченной высокой галереи,
При свете оплывающих свечей…
Я опоздал на празднество Расина!

Не только Осип Мандельштам, мы все опоздали, и наш шанс получить в театре очищение через страх и сострадание практически равен нулю. Но стоит ли из-за этого превращать трагедию в фарс? И может ли быть смешна смерть, пусть даже на подмостках сцены?

Судя по всему, человечество уже не стремится испытывать высокие чувства и глубокие переживания. Над ними принято подшучивать, они превращаются в тему для пародий и анекдотов. Даже драматизм Чехова современному сознанию кажется чрезмерным. Режиссер Андрей Кончаловский в одном из интервью, вспоминая свою работу над пьесой «Дядя Ваня», сказал, что сегодня он хотел бы видеть в роли главного героя комика, например, Чарли Чаплина. В общем, тренд очевиден.

Возвращаясь к могилевской постановке «Гамлета», надо сказать, что этот спектакль сделан очень талантливыми и творчески смелыми людьми. Ошибки были совершены при выборе профессионального инструментария, когда роль актерской компоненты была сокращена в пользу визуально-пластических приемов. Такие методы вполне возможны, но не в работе над Шекспиром. Его пьесы написаны актером и для актеров, они плохо вписываются в формальные конструкции. Хотя мотивация режиссерского и сценографического решения вполне понятна. В наше время трагическое стало обыденностью. Де Сад с его эстетизацией смерти сегодня бы удавился на собственном галстуке после просмотра любой программы новостей. Возможно, жанр сегодняшнего дня – это действительно трагифарш. Беда современного театра в том, что ни драматургия, ни литература в целом не успевают за жизнью, за стремительной сменой реальности, за временем турбулентности. И театр вынужден существовать и действовать в этой реальности без современной пьесы, без нового героя, без драматурга – единомышленника и соратника, спасаясь переделками классики. А законы сопромата действуют в театре так же, как и в механике.