Хайнер Гёббельс, любитель афоризмов

Международный форум театрального искусства «ТЕАРТ» набирает обороты. Среди спектаклей, представленных «Золотой маской» в Минске в этом году, – «Макс Блэк» московского Электротеатра Станиславский в постановке выдающегося немецкого режиссера Хайнера Гёббельса. Минскому зрителю предстоит открыть для себя еще одно новое имя. А пока – о Хайнере Гёббельсе и об особенностях его режиссуры.

Нина Мазур

01

 Хайнер Гёббельс: «Я стал заниматься режиссурой, потому что мне не нравился театр».

Только факты

Известный немецкий театральный режиссер и композитор. Родился в 1952 году. Изучал музыку и социологию. В конце 1970-х начал писать музыку для драматических спектаклей, балетов, кинофильмов и радиопьес. Ученик знаменитого немецкого драматурга и режиссера Хайнера Мюллера. Как театральный режиссер начал выступать в 90-е годы. Поставил спектакли: «Казино Ньютона» (1990), «Суррогатные города» (90-минутная композиция для оркестра, 1994), «Черное на белом» (пьеса для восемнадцати музыкантов «Современного ансамбля», 1996), «Макс Блэк» (1998), «Хаширигаки» (2000), «Пейзаж с родственниками вдалеке» (2004) и другие. Член немецкой Академии изобразительных искусств во Франкфурте-на-Майне и Берлинской академии искусств. С 1999 – профессор немецкого Института прикладных театральных наук.

02

«Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» (2015). Электротеатр Станиславский (Москва, Россия).

Что ему интересно

Хайнер Гёббельс – режиссер, не получивший специального театрального образования, что имеет и свои плюсы, ибо освобождает от многих предрассудков. Хайнер Гёббельс вообще мало беспокоится о театре как таковом, – ему нужно место для реализации замыслов скорее литературно-философских и музыкальных, чем театральных в общепринятом смысле этого слова.

Ему более интересны «ума холодные наблюдения», нежели «сердца горестные заметы». Пьесы, романы и повести его не привлекают, – Хайнер Гёббельс берет для своих постановок заинтересовавшие его тексты: дневники, заметки, записи, высказывания творческих личностей, – чем ближе к афоризму, тем лучше. Его инструментарий – звук и слово, и взаимоотношения их он исследует всесторонне. «Я ищу слово или образы, или музыку, которые открывают перспективы, а не сужают их, поэтому я предпочитаю именно эти тексты», – говорит Хайнер о своей любви к афоризмам. Но ведь афоризм на сцене не может быть просто сжатой формой выражения мысли, – его надо расположить во времени, развернуть, показать то, что стоит за увлекательным лаконизмом.

Гёббельс часто говорит о предпочтении им театра одного актера, о биографичности или автобиографичности выбираемого им текста (или музыки), о привязанности к символичному оформлению и, наконец, о концептуальности названий своих спектаклей.

03

«Макс Блэк» (1998). Max Black/Theatre Vidy/Lausanne, Switzerland.

Что ему не нужно

Несмотря на такую приверженность к афористическим текстам, Гёббельс – противник литературного театра, где во главе угла стоит слово. Он говорит: «Меня волнуют не те тексты, которые отражают жизнь, а тексты, имеющие собственную реальность, свое звучание, свой ритм, свое особое существование… Я не использую драматические тексты, написанные для сцены, поскольку они ориентированы на отношения и эмоции, а не на мысли, стоящие за словами».

Инсценируемы в театре Гёббельса афористический текст не является ни философией, ни литературой, он даже не воспринимается как читаемый. «Художественные представления, – говорит Гёббельс, – должны не просто дать зрителю возможность найти образы, отражающие его собственную личность, но и раскрыть бытие в его становлении». Получается некий воображаемый театр. Он, конечно, разыгрывается на сцене, но в большей мере – в голове зрителя. Мысль воплощена настолько ярко, что она сама по себе есть образ, воздействующий на человека.

04

«Чёрное на белом» (1996). Ensemble Modern/Frankfurt am Main, Germany.

Как он это делает

В переводе с языка австралийских аборигенов слово «эраритжаритжака» означает «вдохновляемый желанием того, что потеряно». Для Хайнера Гёббельса движущая сила творчества – чувство утраты и вечные поиски утраченного. Спектакль «Эраритжаритжака» (швейцарский театр «Види-Лозанн Е.Т.Е.») – последняя часть трилогии, воплощенной на сцене французским актером Андре Вильмсом. Трилогия прослеживает становление современного человека в течение столетия: с конца 19-го до конца 20-го века, и эпиграфом к ней можно было бы поставить афоризм Элиаса Канетти: «Принцип искусства: находить больше, чем потеряно».

05

«Или катастрофичное приземление» (1993). Or the hapless landing/Theatre des Amandiers/Paris, France.

В первом спектакле «Или катастрофическое приземление» (1993), режиссер взял за основу африканский дневник «The Congo Diary» Джозефа Конрада и дополнил его текстами Хайнера Мюллера из «Геракла 2» и Франсиса Понжа из «Записной книжки соснового дерева».

Через пять лет Гёббельс поставил спектакль «Макс Блэк». Здесь он использовал записи Макса Блэка – математика русского происхождения, а также тексты Поля Валери и Людвига Витгенштейна, для создания собирательного образа гениального ученого, вся жизнь которого замкнута в стенах лаборатории.

И, наконец, в «Эраритжаритжаке» (2004) все тексты преимущественно взяты из «Заметок» писателя Элиаса Канетти (с сороковых по восьмидесятые годы ХХ века).

«Эраритжаритжака» открывается исполнением Восьмого квартета Шостаковича, и это осознанный выбор режиссера, – ведь Восьмой квартет, написанный в 1960 году, посвящен «памяти жертв фашизма и войны», что задает исторические координаты образа. Квартет содержит и цитаты из других произведений Шостаковича. Музыка для Хайнера Гёббельса всегда имеет смыслообразующее значение, эквивалентное слову. За полтора часа спектакля звучат также и произведения Иоганна Себастьяна Баха, Гевина Браерса, Джорджа Крама, Василия Лобанова, Александра Мосолова, Мориса Равеля и самого Хайнера Гёббельса.

06

«Эраритжаритжака» (2004). Eraritjaritjaka/Theatre Vidy/Lausanne, Switzerland.

Замысел спектакля достаточно прост: актер произносит тексты Канетти в сопровождении знаменитого голландского «Мондриан-квартета». Сначала сценическое пространство обозначено светом: актер в центре, музыканты – по краям, затем появляется картонный макет домика, который увеличивается, превращаясь в проекцию двухэтажного дома. Камера фиксирует перемещения актера, его выход из театра на улицу, поездку в машине и появление в обычной городской квартире. Мы видим на экране будничную жизнь человека, его повседневные действия. Вскоре и музыканты исчезают со сцены и появляются в квартире героя на экране. Все это время актер не перестает говорить, а музыканты – играть. В конце спектакля актер возвращается на сцену, но не на подмостки, в виртуальное пространство бутафорского домика.

Пространство одиночества, пространство размышлений…

Режиссер применяет здесь излюбленный прием «пространственного удвоения». Противопоставлено (удвоено) все: текст и музыка, личное и безличное, публичное и приватное, внешнее и внутреннее. Актер переходит из общественного пространства в частное и словно бы превращается из сценического персонажа в реального человека. Но превращение это – кажущееся. Текст, который произносит актер, во всех случаях остается отчужденным от него. Перемещение не означает превращение. Смысл произносимых афоризмов никак не соотносится со смыслом образов. Получается, что на сцене свободно самовыражаются текст и музыка, а не актер и музыканты (впрочем, для музыки это естественно). Зритель же, пытаясь понять смыслы, ищет разгадку в своем собственном опыте, в себе самом. Возникает игра отражений между зрителем и актером, одинаково поставленными в ситуацию эксперимента. Режиссер называет это «игрой обмена».

Текст в спектаклях Хайнера Гёббельса – повод для построения сложной музыкальной структуры. Он всегда работает с отличными музыкантами: например, в спектакле-концерте «Черное на белом» по новелле Эдгара По играл франкфуртский «Ансамбль Модерн».

07

«Я пошел к дому, но не вошел» (2008). I went to the house but did not enter/Theatre Vidy/Lausanne, Switzerland.

Спектакль «Я пошел к дому, но не вошел», как и «Эраритжаритжака», начинается с выхода квартета, но на сей раз это певцы, и за основу взяты тексты из интеллектуальной литературы ХХ века: поэма Томаса Элиота «Любовная песнь Дж.Альфреда Пруфрока», рассказ Мориса Бланшо «Безумие дня», миниатюра Франца Кафки «Прогулка в горы» и текст Сэмюэла Беккета «Worstward Ho».

«Я пошел к дому, но не вошел» похож на трехчасовую симфонию. В первой части певцы тихо напевают стихи Элиота, переставляя декорации. Оформленная в черно-белом стиле комната должна превратиться в бело-черную. Поэтому четверо мужчин в плащах и шляпах складывают все убранство комнаты в большую коробку, затем приносят такую же и разгружают ее. То, что было белым, сменяется черным, и наоборот.

Во второй части звучат четыре голоса, и певцы распределены по квартирам двухэтажного дома. В третьей части мужчины смотрят в гостиничном номере черно-белые слайды. Связи между происходящим, как и между произносимым, нет. К дому можно лишь подойти, но войти в него не удается…

Фотографии: www.heinergoebbels.com

 

Добавить комментарий

Заполните поля или щелкните по значку, чтобы оставить свой комментарий:

Логотип WordPress.com

Для комментария используется ваша учётная запись WordPress.com. Выход / Изменить )

Фотография Twitter

Для комментария используется ваша учётная запись Twitter. Выход / Изменить )

Фотография Facebook

Для комментария используется ваша учётная запись Facebook. Выход / Изменить )

Google+ photo

Для комментария используется ваша учётная запись Google+. Выход / Изменить )

Connecting to %s