Анна Шарко

«Mann ist Mann» Бертольта Брехта
Режиссер Алексей Лелявский
Художник Людмила Скитович
Композитор Леонид Павленок
Белорусский государственный театр кукол

Вряд ли когда-нибудь немецкий драматург Бертольт Брехт думал о том, что его пьесы будут показывать в Беларуси. Однако они снова, в которой уже раз, нашли здесь своего зрителя.

Абсурдное, гротескное, на первый взгляд – кукольно-неряшливое и безликое оформление спектакля «Mann ist Mann» в руках режиссера Алексея Лелявского становится податливым, как сырая глина. В буйстве красок, во взрыве цветомузыки, казалось бы, слишком далеко от нас в Индии, но слишком близко к нам, на сцене, рождается болезнь. Инфекция с симптомами страха ‒ пугающая своей необратимостью; вирус, лишающий человечество зрения и способности отвечать за свои действия. Слепую толпу ведет свет, который видит только толпа. Этот свет слишком яркий, чтобы обычному человеку смотреть на него без боли, и слишком темный, чтобы его можно было увидеть среди массы спотыкающихся тел.

«Mann ist Mann» Бертольта Брехта. Белорусский государственный театр кукол.

В военный контекст зрителя не вводит ничего. Даже музыкальное «интро», лишенное узнаваемой маршевой ритмики, было написано по законам популярной танцевальной музыки. Под такой ироничный аккомпанемент уверенно шагают солдаты. Они тоже слепые, однако двигаться им помогает ритм, с которого они никогда не сбиваются, потому что другого не знают. За такой музыкальной издевкой скрывается основная мысль спектакля. Если музыка остановится, солдаты умрут, если они перестанут чувствовать ритм, то потеряют смысл жизни и надежду на существование. Тот, кто попал под волну, больше из-под нее не выйдет ‒ теперь это конвейер.

Гэли Гэй только один раз оступился и сразу же очутился на резиновой конвейерной ленте среди таких же, как и он, слепых, картонных, беспомощных. Можно ли считать Гэли Гэя и всех остальных ‒ потерянным поколением? Не спонтанная и бессмысленная ли эта привязка? Представителей потерянного поколения не отпустила война, которая заменила им все. Солдаты теряли рассудок, так и не придя в себя, умирали на войне, когда  везде уже начинал расцветать мир.

По сути, персонажи пьесы Брехта не знают, что такое война и соглашаются на нее так же просто, как на предложение выпить. Вот и Гэли Гэю ничего не стоило отказаться, но приманка была такой сладкой и бессмысленной, что он тут же клюнул на нее, да так и не понял, что очутился в западне. Это то поколение, которое, утратило свою личность и вместе с ней зрение. Брехт доказал, что никого искать не нужно ‒ все скрытое находится наяву. Потерянное поколение – в обществе, человек ‒ в его массе. Война для Брехта ‒ всего лишь средство, а Гэли Гэй ‒ жертва, как и все, кто его окружает.

Британская Индия ‒ слепое пятно на географической карте, далекая от своего политического центра. Всех героев спектакля как будто вырывают из контекста, в котором они существовали ранее, и бросают посреди пустыни, предварительно стирая память ‒ теперь они безликие. Сейчас нам не важна их национальность: британец, ирландец или китаец… Не имеет значения, если зрение навсегда утрачено. На сцене жарко, как в сафари, приглушенный оранжевый свет убивает другие краски. Зрителю душно и тяжело, потому что режиссер не добавил в сценическое пространство ничего, на что можно было бы отвлечься. Сцена компактна для кукол и одновременно неудобна для актеров, вместе им ‒ тесно, раздельно ‒ бессмысленно. Они связаны, ведь что человек, что кукла ‒ все одно. Однотонные комбинезоны актеров ‒ словно решение Гэли Гэя на время надеть армейскую форму ‒ сделало и их безликими.

Единственное существо, имеющее лицо в двух ипостасях ‒ человеческой и кукольной ‒ вдова Бегбик, самая выразительная фигура на сцене. Два ее лица, два образа ‒ две стороны мира ‒ имагинативного марионеточного и реального человеческого. Бегбик не здравый смысл и не всевидящее око, она индифферентна к обоим мирам, поэтому имеет право находиться на сцене все время. Она никому не противопоставляется, а всего лишь наблюдает, как и Брехт вместе с ней. В сценическом пространстве персонаж Бегбик предстает в виде живой фигуры, своим видом напоминающей вырезанную из кости Венеру. Два медных таза на ее груди отсылают зрителей к архетипу матери. Может быть поэтому она, как и Мамаша Кураж, больше не скорбит по своим детям, а продолжает жить в своем трактире, подобно тому, как и Кураж продолжает ездить со своей повозкой. И повозка, и трактир ‒ потерянный дом для самих героинь и для их детей, которые уже никогда не вернутся обратно.

Теперь, когда на сцене остались только фигуры и их тени, а вдова Бегбик незаметно стоит у кулис, снова звучит музыка. Синтетическая, легкая и ироничная, неприятная и некомфортная, как издевка. Она раздражает тем, что врывается в канву повествования и манипулирует эмоциями, а режиссер, включив назойливый свет, вызывает ответную ‒ самую неожиданную и абсурдную ‒ реакцию: всем хочется танцевать. Лелявский как будто говорит, что никто из нас не защищен, каждый может попасть на конвейер, и тот, кто сорвется в танце, ‒ обречен.

Танцы не на костях, а на душах ‒ это самый последний эпизод спектакля, в котором заиграло все: от музыки до теней. Выстрел ‒ Джерайа Джип взрывает горную крепость с семью тысячами беженцев. И он счастлив. Вот он ‒ танец на костях Гэли Гэя и танец куклы на человеческих душах.

В спектакле фигуры человека и куклы четко разделены как инородные предметы, однако их сущность все равно едина. У получившегося «Франкенштейна» Лелявский все же пытается возвести в абсолют именно кукольную половину ‒ ведь не зря китаец делает пьяного Джипа богом, который по своей примитивности бумажной куклы не может стать высшим существом. Джерайа в состоянии божественного симулякра – как насмешка над человеком и над самим богом. Если воспользоваться методом самого Лелявского и сказать простым языком, то не все-ли равно, кому подчиняться?

– … А потом уж не важно, что было вначале,
С какой именно целью все это свершали.
Ведь тот, кого так переделать сумели,
Будет средством, пригодным для всякой цели.

В результате спектакль «прохудился» и начал медленно выпускать воздух, сдувая в холл театра «прозревших» зрителей, которые по пути домой, видимо, рассуждали: «Если мне сейчас что-то объяснили, значит там больше не над чем думать?». Но если для обычного зрителя эти слова стали своего рода точкой невозврата, то для многих критиков ‒ катализатором. В театральном сообществе начали думать слишком много. И актуальность постановки больше не оспаривается. Ведь на повестке дня проблема, сформулированная в аннотации к спектаклю: «Игра в солдатики, или Комедия о человеке, который не смог сказать «нет».

Фотографии Надежда Бужан.