Людмила Громыко

Дмитрия Ренанского хорошо знают в Беларуси. И не только потому, что он – наш, из Минска, хотя и живет в Санкт-Петербурге. Интерес вызывают его лекции в «Школе «ТЕАРТа», которая проходит осенью в рамках фестиваля. Статьи о театре и академической музыке, опубликованные в российских изданиях «Коммерсант», «Ведомости», «Сеанс» и на COLTA.RU. Да еще кураторская и продюсерская деятельность предполагает множество точек пересечения. Так и случилось: встретились – поговорили.

Как-то Алексей Лелявский отметил, что русский театр – самозамкнутая система, которая не имеет выходов вовне. А вот Павел Руднев, напротив, назвал современный российский театр клептоманом, который тянет к себе и перерабатывает все, что возможно. Связываются ли эти два мнения?

– Насчет клептомана не знаю… Насчет замкнутости на себе, тоже, кажется, нет. Во-первых, потому что при всем желании невозможно говорить о какой-то единой целостной картине русского театра. Он очень разный. И вообще, о каком театре речь? О большой официальной сцене стационаров с бюджетами, ресурсами, которая, как в не имеющем собственной труппы Театре Наций, может принимать какие-то новые для отечественной традиции формы, но при этом оставаться репертуарной моделью? Или об условно независимой сцене с молодыми коллективами и иными возможностями? Нет единства, и это сегодня,  конечно, очень заметно. Но список претендентов на «Золотую маску» в номинации «Лучшая режиссура» с каждым годом только увеличивается. И это режиссеры, у которых, страшно сказать, нет ничего общего — каждый из них представляет собой абсолютно разные миры.

Я бы поставил вопрос по-другому: мне кажется, что российский театр как раз недостаточно клептоман. Он действительно становится более открытым —за последние четыре года поменялось очень многое: стиль, язык, отношение к материалу. Но в целом театр, как и страна, все-таки скорее по-прежнему ленив и нелюбопытен — он мог бы впитывать в себя еще больше. Впрочем, мы все-таки живем в очень любопытное время. И на спектаклях условно молодого поколения режиссеров – тех, кто смотрит вокруг, интересуется происходящим за пределами театра, рефлексирует – заметно, что они с каждым годом работают все интереснее.

Сложно сравнивать российский и белорусский театры. К тому же, не секрет, считается, что наш профессиональный театр всегда от русского запитывался. И наши драматурги, о которых сейчас много говорят за пределами Беларуси, состоялись благодаря вашей Любимовке. Пряжко, Богославский, Стешик, Досько… У нас пьесы Пряжко практически не идут, а в России его называют гением… Ну вот как все это понимать?

– Конечно, получить питательную среду, причем сугубо для роста и развития, состояться профессионально, им помогла Любимовка. Ведь невозможно существовать в минском вакууме и творчески, личностно состояться.

Но Пряжко — которого я считаю художником уровня Ларса фон Триера — не один. Есть Стешик, Богославский, Досько и еще энное количество драматургов, которых мы хорошо знаем. Это какой-то фантастический белорусский феномен, древо, что плодоносит и плодоносит — причем совершенно особым образом, отличным от древа русской новой драмы. Честно говоря, я не думаю, что они ориентировались на русский рынок или русский контекст. Каждый из них прорастал как-то совершенно своеобычно. Думаю, что именно эта своеобычность, а не только, пардон, выдающиеся художественные достоинства текстов, срезонировали в России. Русское театральное сообщество увидело в них что-то такое, чего нет в русской новой драме. Что касается восприятия и рецепции… Вот, когда я говорю, что Пряжко гений, или Дмитрий Волкострелов говорит, или критики, мои друзья и коллеги; когда мы употребляем это слово по отношению к Павлу, то искренне и профессионально отдаем себе в этом отчет. Гений – это когда какие-то аномальные, невероятные вещи происходят как обыденность. И это абсолютно присуще Пряжко.

А вообще, меня, конечно, не может не радовать востребованность белорусской драматургии, ее влияние и встроенность в российский контекст.

Судя по тому, что спектакль Дмитрия Волкострелова «Поле» по пьесе Павла Пряжко не доехал до фестиваля в Бобруйске, по отношению к белорусским драматургам Россия все же клептоман. Нам было очень важно показать этот спектакль в Беларуси. Но в общий процесс нас, даже с нашими драматургами, не включили.

– С «Полем» возникла абсолютно техническая проблема, а вовсе не идеологическая. В спектакле заняты 12 актеров из разных театров, и каждая гастроль для «Поля» превращается в головную боль — совместить графики этой дюжины для того, чтобы все смогли уехать на несколько дней из Петербурга, практически невозможно. Не получилось и в этот раз — о чем мы, конечно, очень жалеем. А по поводу всей этой коллизии с судьбой белорусской драматургии на родине и ее востребованности в России… Я позволю себе, возможно, не вполне корректную вещь, но ситуация, которая складывается в Беларуси по отношению к собственным звездам — это дикость.

О белорусском театре — о режиссерах, актерах, спектаклях — через сто лет никто ничего не будет знать. Останутся четыре фамилии – Пряжко, Богославский, Стешик, Досько… наверное, в ближайшие годы еще кто-нибудь появится, продолжит этот ряд. «Почему, – спрашиваю я у драматурга Х, – ты не ходишь в театр У? – Потому что меня туда никто не приглашает. – Почему вы не приглашаете драматурга Х хотя бы на свои премьеры? – Ну, а зачем? А что?». Возникает ощущение, что никому ничего не нужно —- театрам, за исключением РТБД и «Арт корпорейшн», не интересны эти люди. Павел Пряжко приезжает в Петербург в Александринский театр, и творческая встреча с ним собирает аншлаг. Не попасть. Рок-звезда. Если обобщить, то в этом есть некая цивилизационная, коммуникационная проблема. В Беларуси их просто не замечают, ориентируются на какой-то условный истеблишмент, на какое-то мифическое старшее поколение или на какие-то имена. Только не на людей, которые реально сегодня что-то значат.… С другой стороны, это люди востребованные, и слава Богу, что они смогли состояться. Не вижу никакой особенной трагедии в том, что их пьесы естественным путем прорастают за пределами Беларуси. Проблема была бы в том случае, если бы наши драматурги теряли свою индивидуальность, следуя какой-то конъюнктуре, сознательно ориентируясь на определенный рынок и как-то ломали себя, изменяли бы своей природе — а такие примеры нам хорошо известны. Но такого не происходит. Так что вся эта ситуация остается проблемой исключительно для белорусского театра, для институций, для сообщества, для публики — но не для самой белорусской драматургии.

Сейчас много говорят о кризисе, о некой исчерпанности театральных идей. И о том, что мощного художественного всплеска, как, например, несколько лет назад, не происходит. Касается ли это России?

– Мне кажется, это такая перманентная ситуация художника, который постоянно говорит, что он в кризисе. Да, можно говорить о каких-то определенных волнах… Для меня очень важный период в европейском театре был связан с Авиньонским фестивалем, примерно в 2011 – 2013 годах. Два легендарных директора (Венсан Бодрийе и Ортанс Аршамбо) превратили Авиньон в мировой театральный центр. И было такое поколение режиссеров — Ромео Кастеллуччи, Хайнер Гёббельс, — очень мощно экспериментировавших на стыке искусств, когда сидя на их спектаклях зачастую было трудно понять: это уже театр или что-то совсем другое? Потом, когда в Авиньоне поменялось руководство, место силы переместилось на Рурскую триеннале, и там продолжились эти опыты. Однако в какой-то момент в середине 2010-х действительно стало казаться, что новой крови театру не хватает. Но европейская сцена — это огромное, бесконечно разнообразное пространство, где постоянно возникает что-то новое. Таким открытием в какой-то момент стала Сюзанна Кеннеди – немецкий режиссер, одна из самых мощных фигур европейской сцены. Даже немецкая фестивальная публика, очень толерантная, очень открытая, просто не выдерживает ее спектаклей, потому что они настолько радикальны, что способны вызвать дикое отторжение даже у самого терпимого зрителя. Я сейчас вспомнил о Кеннеди не только потому, что она прекрасный режиссер: она предложила театру совершенно неожиданные пути для дальнейшего развития.

Что касается ситуации на российской сцене, то там свои проблемы. Мы существуем в очень сложное время с очень непростой социокультурной акустикой, пребывая в постоянном напряжении — и как в этих обстоятельствах можно спокойно функционировать, я совершенно не понимаю.

Это связано с тем, что театр становится в России очень влиятельной силой?

– Не только. Я подробно изложил эту коллизию, подводя итоги прошлого театрального года в колонке на COLTA.RU — очень важном для меня тексте.

Вот есть, условно говоря, гонимый режиссер X, а есть гонимый режиссер Y. Мы живем, слава Богу, не в советское время и любые аналогии здесь неправомерны — не будем вспоминать диссидентскую максиму про «не навреди». Но мы оказываемся сегодня в такой ситуации, когда профессиональное высказывание находится под сильным влиянием социально-этических обстоятельств. И ты не можешь высказываться как бы с чистого листа. Есть некая реальная замутненность той воды, в которой ты плаваешь. Происходит страшная вещь: в течение нескольких лет мы не способны обсуждать постановки ключевых режиссеров, феномены их театра – открыто, всерьез и т.д. Девальвируется профессия. Я уже писал о том, что военное положение, в условиях которого существует сегодняшний русский театр, не предполагает сложных высказываний — надо отвоевать сначала, чтобы мир наступил… Потому что время агиток, открытых писем, ответов, лозунгов и митингов (не так уж важно, в фейсбуке или живьем) – это страшная вещь. Под воздействием этих обстоятельств уходит, вымывается профессиональный разговор. И театр становится таким же — злободневным до мелкотравчатости, с миллиметровыми мыслями и копеечными высказываниями.

Смена режиссерских поколений в России произошла удачно. Те, кому сейчас около пятидесяти, давно заняли ведущие позиции и строят свой театр. Ты не думаешь, что все можно легко остановить? Даже не закрывая спектакли, даже не ломая судьбы. Просто право не на политическое, а на художественное высказывание отнимут. Ведь режиссер не может работать, закрывшись в башне из слоновой кости. Зато может, как у нас, работать по навязанным и отнюдь не высокохудожественным законам.

– Я так не думаю. У нас есть страшный опыт в истории русской культуры и в том числе русского театра. Дважды выжигалась земля – революция, потом 30-е годы. Мы ведь не знаем, что было бы с русским театром, если бы все остались живы и работали бы. Мейерхольд, Таиров… Тем не менее, русский театр сумел заново накачать бицепсы — сейчас в России такая концентрация идей! Люди находятся в прекрасной форме, они при театрах, они оснащены мощностями, на которых могут работать. Неслучайно свой лучший за много лет спектакль Андрей Могучий сделал именно сейчас, через несколько лет после того, как возглавил БДТ. «Губернатор» очень социально заряженный, спровоцирован временем, в нем есть напряжение, и зрители его чувствуют. Но это именно художественное произведение, и таких примеров много.

Мне непонятны скандалы, которые сегодня возникают вокруг спектаклей с острым социальным высказыванием. И вокруг режиссеров, в том числе. Кто и кому секреты открывает? Кого и чем сегодня можно удивить?

– Мне кажется, что накопленную в русском театре энергию силы невозможно закрыть, выключить. Советская власть, фашистская Германия – были режимы с монолитным идеологическим аппаратом. Главная проблема нынешних управленцев, которые что-то запрещают, – это их собственное внутреннее разброд и шатание. Они не могут договориться друг с другом в том, чего они хотят. О системности, ясности и стройности идеологической не может быть и речи. Непонятно, что нельзя, и непонятно, что можно — в отличие от советской власти, у которой были ясные критерии «нельзя» и четкие критерии «можно»: социалистический реализм, психологический театр, жизнь человеческого духа. Был такой фасад. А что сейчас?

Мне кажется, что в лучших российских спектаклях появляется много формального. Картинка вычищена до блеска, идут эксперименты со способом актерского существования, при этом художник выходит на главные позиции, потому что не просто формирует пространство или предлагает основную идею, а занимается смысловым наполнением спектакля.

– Почему так? Почему форма, почему язык? Я думаю это естественная потребность самого театра. В какой-то момент стало совершенно непонятно – не о чем, а как говорить. Что такое актер на сцене? – сегодня это ключевая проблема. Но люди, которым нужно ежедневно отслеживать процесс, которые являются аналитиками и теоретиками сценического искусства, все меньше ходят на премьеры в драматический театр. Они ходят в музыкальный, в оперный театр, в балет, смотрят тот большой срез, который попадает под эксперимент… Можно закрыть глаза на необходимость разбираться с фундаментальными вещами, допустим, с актерским существованием. Возвращаясь к Сюзанне Кеннеди… Почему она главная сейчас, и не только для меня, но и по статусу, который занимает в Германии? Потому что разбирается с фундаментальными вещами. У нас, к сожалению, очень мало людей, которые с этим работают. Трудоемко, не интересно зрителю. А на самом деле – это один из ключевых вопросов. Проблема языка существует, прежде чем что-то сказать, надо понять – как сказать.

Некая сверхпрофессионализация должна происходить?

– В идеале – должна происходить, но ее не происходит. Марина Давыдова очень хорошо говорит о том, что из современного театра критерии профессионализма уходят. Но это справедливо только для какого-то определенного типа театра. Я смотрю на недавно выпустившиеся актерские курсы, образующие самостоятельные творческие организмы, такие небольшие театры — иногда они могут быть очень популярными и даже модными, как в Москве. Жвавые, красивые столичные ребята, которые буквально везде – в каждой бочке затычка. Но сценречь — на нуле, актерский инструментарий — на нуле. И что с этим делать? Очень много подобных случаев и в режиссуре. Манипулируя энным количеством приемов, можно создать некоторую видимость того, что ты что-то из себя представляешь — занимаясь тем, что одна моя коллега называет «шифрованием пустоты». Но как разобраться, – что правда, а что неправда в эпоху, которую называют постправда? Я сейчас не встаю на позицию ретроградов…С одной стороны, русский театр сделал невероятный рывок, взорвавшись, словно банка с огурцами, в которую попал воздух. А с другой… Очень трудно теперь понять, где шарлатанство, а где нет. Кажется, что режиссер Х находится примерно на том же уровне, что и режиссер У, который занимается примерно тем же. Только в одном случае – правдиво, а во втором фейк, имитация. И проблема как раз в тотальном отсутствии критериев оценки того, что происходит на современной сцене.

 

Разве не всегда можно понять, где искусство, а где нет? Хотя у нас, например, есть проблемы с экспертной оценкой, которая больше не нужна.

— С возникновением ассоциации театральных критиков выяснилось, что когда 120 человек объединяются, то могут на что-то влиять не эфемерно. Хотя это, конечно, иллюзия. Если смотреть глобально, то институт экспертной оценки на Западе является частью общества. Здесь – это лишь снег, который тает. Хотя еще 10 лет назад казалось, что есть люди, которые реально включены в процесс, и они на него влияют. В последние 3-4 года – нет. Так что в этом смысле я думаю ситуации России и Беларуси в целом похожи.

У нас критика сейчас театру не нужна. Сами справляются. Ну еще и тот, кто подстроился, похвалит.

– Так было всегда. Театрам не все равно, только если твое мнение влияет на получение финансирования. Потому что все решается степенью лояльности или нелояльности, степенью встроенности руководства театра в государственную, политическую систему. Я думаю, что момент влияния театрального сообщества на процесс был очень сильно переоценен. Это опять же, про неотстроенность социальной модели. Западная модель иная. В Европе критик не может работать в театре. Он либо по эту сторону рампы, либо по ту. Но у него есть социальный статус и размер зарплаты, например, в газете, который позволяет заниматься только этим делом, отдавать. А не то, что он что-то там формирует, диктует. Ситуация, при которой ты одновременно критик и сотрудник театра, курирующий к тому же пару-тройку фестивалей – она не от хорошей жизни. Это спасение утопающего – дело рук самого утопающего. Поэтому честь и хвала тем людям, которые, начиная с безумных 90-х, когда государству вообще было наплевать на культуру, выстроили какую-то театральную систему. Не было бы их, не было бы ничего. Повлияло ли подобное сращение на нынешнюю сложную ситуацию? Безусловно, как-то повлияло. И в этом смысле я в какой-то момент четко понял: практическая работа изнутри театра меня интересует гораздо больше. Сделал дело, получил результат – и это более здоровая адекватная ситуация.

Можешь выделить ключевые для тебя фигуры и направления в российском театре?

– Мне не кажется, что русский театр ограничен географически. Так что главная для меня фигура — Дмитрий Черняков. Оперный режиссер, который работает на Западе, на крупнейших оперных сценах мира — последний его спектакль в России был выпущен в 2012 году, и в ближайшее время он ничего не планирует делать на родине. Но Черняков — художественный феномен, генетически связанный с русским театром. Это главная для меня фигура, на фоне которой все остальное меркнет. Самое интересное из того, что происходит сейчас в России, связано для меня с новым поколением композиторов, которые очень активно работают не столько на музыкальной, сколько на драматической сцене. В частности, в Электротеатре Станиславский, который возглавляет Борис Юхананов. Недавно там состоялась премьера спектакля «Проза» Владимира Раннева, в котором он выступает одновременно и как режиссер, и как композитор. Это, безусловно, самая важная премьера сезона, перекрывающая собой все. С точки зрения театрального языка – это какая-то бомба: Раннев стал режиссером не потому, что придумал, как воплотить на сцене свой музыкальный материал. Особенность «Прозы» в том, что замысел произведения изначально включал в себя театральный элемент, который не расчленим с музыкальной партитурой, «вшит» в ее программный код. По художественной новизне, по силе впечатления, – это важнейшее событие. Вопрос в том, найдется ли интеллектуальный и профессиональный запал, чтобы его осмыслить? Из других художественных феноменов, неизменно привлекающих внимание — театр молодого петербургского режиссера Евгении Сафоновой, спектакли, к которым приложила руку выдающийся сценограф Ксения Перетрухина: она вообще-то пришла из мира современного искусства, но именно в театре нашла ту питательную среду, которая позволила ей состояться… Или, например, «Губернатор» Андрея Могучего, о котором я уже говорил: это спектакль, сделанный рукой режиссера-мастера, сделанный абсолютно железобетонно. Художники и режиссеры, имена которых я упоминал, очень разные, но их объединяет одно важное свойство: на их спектаклях, используя выражение одного моего коллеги, ты «не испытываешь стыда бесформенности». А ведь этот «стыд бесформенности» мы вынуждены переживать сегодня на огромном количестве спектаклей. Приходишь и думаешь, господи, это все недооформленное, недокрученноe…

Диагноз белорусскому театру можно поставить?

– Я, с одной стороны, против обобщений, а с другой убежден в том, что все идет так, как должно идти. Все развивается естественным путем. Да, что имеем – не храним; да, нет пророков в своем отечестве… Но вот феномен белорусской драматургии — это ведь фантастическая удача для такой маленькой страны с очень небольшим городским культурным слоем, как в Беларуси. И этот феномен растет, эволюционирует во времени, и он причудлив. Этого вполне хватит. Должно пройти какое-то количество времени, чтобы появилось что-то еще. А я уверен, что белорусский театр выйдет на новый этап, а если не выйдет, то это тоже будет естественное развитие и тоже нам о чем-то скажет. О чем — Бог весть. Поживем — увидим. Не нужно ставить диагнозов. Надо радоваться тому, что есть, и прикладывать усилия, чтобы культурное поле ширилось и развивалось.