Татьяна Орлова

«Жажда и голод» Эжена Ионеско
Сценическая редакция Саулюса Варнаса
Режиссер, художник по свету, музыкальное оформление Саулюса Варнаса
Художник Михаил Лашицкий
Хореограф Вячеслав Иноземцев

Кажется, что уже не осталось течений, стилей и авторов в мировом театральном процессе, которых не пытался понять и освоить наш отечественный театр. Пусть делаем мы это с большим опозданием. Пусть это плохо воспринимает массовый зритель. Пусть, наконец, не совпадают желаемое и действительное. Мы идем своим путем поиска и находок, стараясь не изменять собственному менталитету.

Было время, когда открывали мир Бертольта Брехта, пытались понять Эймунтаса Някрошюса, осваивали абсурдистские пьесы, хотели включиться в странные искания Хайнера Геббёльса и полюбить Константина Богомолова и Дмитрия Волкострелова.

На смену понятному миру героев Андрея Макаёнка и Алексея Дударева пришел такой же понятный, но более современный мир Дмитрия Богославского, Павла Пряжко, Виталия Королева, Андрея Иванова. Свое и чужое постоянно переплетаются. Чужое стараемся понять и принять. Свое улетает к другим. Кто знает, как они там его истолкуют. Все крутится по спирали. «Истина в наших мечтах, в воображении…» ― написал отец абсурдизма Эжен Ионеско и через полвека совпал с мечтами и воображением режиссера Саулюса Варнаса, который поставил в Могилевском драматическом театре пьесу «Жажда и голод».

Режиссерский почерк Варнаса не обещает легкого успеха у зрителей. Мир, в котором живут его герои, плохо узнаваем. В нем нет привычного быта. Это мир иллюзий и медитации.

Думаю, что можно говорить в связи с данным спектаклем о театральной семиологии. Это значит, что надо осмыслить совокупность разнородных явлений, объединенных в одно время и в одном пространстве ради данной публики. Зрелищный текст спектакля многословен, неравномерен по ритму, сконструирован по метафизическим законам, как сверхчувствительные принципы бытия. Конечно, здесь важен эстетический опыт тех, кто с таким материалом соприкасается.

Потому что у Ионеско нет диалога. Персонажи говорят так и то, что предложил им режиссер Варнас.

В спектакле происходит сознательное смешение жанров и стилей. Начнем с подзаголовка. Что за жанр такой: чудо весны?

Режиссер, как и автор, считает, что весна это рай, но она коротка и стремительно проходит. Наступает долгая то ли зима, то ли осень ― некомфортное время ― пространство простодушное до примитивизма.

Варнас читает текст Ионеско, сокращая его в десять раз, и предлагает зрителю плохо соединимые друг с другом образы. В этом есть стилистика абсурда. Никто не может никого понять. Никто никому не поможет, не протянет руку. Варнас выводит на заднем плане массовку. Это такие слепые Питера Брейгеля Старшего. Они туристы, что пришли в плохо доступные горы и требуют помощи. Зачем они шли, если ничего не видят и не могут шага ступить без проводника? Их надо застрелить.

С помощью разнообразных предметов в спектакле создается нереальный фиктивный мир. С помощью пластики человеческие фигуры никак не вписываются в реальность. С помощью игры света и музыки мир спектакля устремляется в Космос. Туда и поднимается в финале Жан по бесконечной лестнице. Так было и в известном фильме о бароне Мюнхгаузене. Это не заимствование.

В конце концов все уходят в это неясное небытие. Романтики уходят ввысь с улыбкой счастья на лице. Возможно, что прагматикам небытие кажется адом, преисподней. Тут уж кто к чему себя подготовил.

Когда смешиваются в одном спектакле гротеск, психологическая правда, игровой театр, пластический и перформативный, это свидетельствует о высоком уровне подготовки актерской труппы.

Изысканность и вкус Саулюса Варнаса завораживают и уносят далеко от повседневности. Эту магию театральности предстоит разгадывать зрителю. Иногда он к этому не готов.

Каждый проповедует свою веру. Впрочем в искусстве случается так, что произведение действует на зрителя помимо воли автора.

В театре структура определяется событийным аспектом спектакля и практикой осмысления этих событий зрителем. Какой у нас опыт общения с абсурдистской драматургией? Никакой.

Чтобы зрителю было понятно хождение по краю жизни, Варнас прибегает к показу привычных артефактов. Вот Дон Кихот и Санчо Пансо поменялись ценностями. Слуга закабалил хозяина. Вот Сальвадор Дали с Галой. Вот еврей и фашист-убийца в одном лице, эти фигуры говорят неестественными голосами, ведут себя как карикатуры. Это гротескные фигуры. Здесь искаженная человеческая природа людей с их индивидуальными историями. В этих историях есть соблазн борделя (тетушка Аделаида), чистой невинной любви (сестрички-близнецы), власти над слабыми (Дон Кихот и Санчо Пансо), удовольствие собственника (Сальвадор Дали и Гала), безнаказанность преступления (еврей и фашист). И даже любопытство перед миром, откуда не возвращаются (ворота в небытие). По большому счету это артефакты. Их надо было придумать, и режиссер сделал это. Но их еще предстоит разгадать зрителю. Возможно, что даже артистам они понятны не до конца. Здесь должен совпадать жизненный опыт, мыслительное наполнение, способность к философским осмыслениям. И конечно талант. Режиссер выстроил именно так структуру спектакля, в котором на первый взгляд по-абсурдистски все бессюжетно и алогично. Но только на первый взгляд. Эти артефакты не слиты, вырваны из исторического контекста, могут показаться случайными. Думаю, что они маяки в мире драматургического и сценического текста Ионеско и Варнаса.

В режиссерском почерке Саулюса Варнаса никогда нет имитации существующей реальности. Есть образные миры. Гибкий, текущий световой рисунок с колыханием легких тканей от ветра и черное звездное небо. Свет дает выразительное пространство Космоса и подобен музыке. Метаязык его режиссуры всегда уходит в единство человека и Вселенной. Космос, небесные туманности повторяются в звездах — людях, в спиральных структурах. В драматургии Ионеско нет истории, нет диалога. Есть гротесковые образы мира. Метафизическая тревога. Всегда иллюзорный Космос. Все фрагментарно, хаотично, противоречиво, что диктует особый структурный принцип построения спектакля. В простом понимании — монтаж.

«Жажда и голод». Главный герой — Жан в исполнении Ивана Труса. Душа его, Жана, достигла предела своего внутреннего развития. Современный аристократ духа отстаивает свободу личности через унижение личности своих близких. Знакомая история.

Жажда на фоне льющейся воды, звука капель, водной глади. Жан испытывает жажду, хотя окружен водой — затянутое блекло-голубой тканью пространство партера. Море? Океан? Водопад льется по заднику сцены. Это сделано с помощью игры света.

Голод героя романтика. Совсем не из-за недостатка пищи. Голод мечты о какой-то придуманной особой недоступной любви.

Жажда и голод движут Жана по кругам жизни, выставляя на его пути фигуры истории и литературы, тех, кого обуревали такие же стремления.

Доступная некогда любимая женщина — воплощение слепого быта и отнюдь не возвышенных чувств. Собачья преданность мужу. Материнство. Ее переживания могут показаться мелодраматичными. Но что плохого в представлениях о счастье без боли и страданий? Чем понятнее Мари зрителям, тем дальше от них Жан, бездейственный, страдающий от жажды совершенства и голода за щедро накрытым столом.

Жан, как истинный древнегреческий герой — полубог. Божество для своей Мари. Он не говорит, а вещает через микрофон. Никаких героических поступков не совершил. Он устал от обыкновенной спокойной жизни, где его любят как младенца. Пеленают. Моют ноги. Подают ботинки, которые он сам не может или не хочет зашнуровать. Его поддерживает хор. Небольшой. Транслирует его мысли об одиночестве среди людей.

Его не может соблазнить даже роскошная женщина. Тетушка Аделаида (Вероника Баранова) могла быть старушкой. Варнас заставляет проползать по подиуму сексуальную молодую красавицу в вызывающе красных одеждах, дразня всех, кто в сером и не столь эффектен как она. Могло ли такое чудо отвлечь, соблазнить Жана? Но нет. Обидно и разочарованно он произносит: «Тетушка». Более ему она не интересна.

Почему Мари надевает летчицкий шлем и очки Жану. Она чувствует, что ему хочется приподняться над землей. Это значит, в ее понимании, попасть на самолет. Ей хочется по-матерински защитить его от ветра. Так матери укутывают ребенка, отпуская на улицу. Но Мари не мыслит дальше самолета, не догадывается о том, что Жану необходим Космос. Тогда режиссер ставит огромную лестницу, уходящую за видимые пределы. Ее ступени как круги ада и жизни. Их весь спектакль будет преодолевать Жан, пока не поймет, что это есть путь, путь одиночки, который уйдет в небо. Романтик, Дон Кихот, барон Мюнхгаузен, этот Жан не может сказать так, как герой Олега Янковского: «Улыбайтесь, господа». Он дитя мира Ионеско. Он слаб и бездеятелен. Он покорен судьбе.

Концепция спектакля в духе Ионеско. Сочувствие человеку и неверие в его силы.

Есть такое понятие «круги ада». Этим художественным образом часто пользуются творческие люди, когда им надо показать испытания, через которые приходится проходить их героям. Испытания непредвиденные с ловушками, обманами, подставами и провалами в бездну. По сути «круги ада» это и круги жизни. Там, за чертой, ад есть или нет. А здесь, в миги жизни он может быть вполне реален. Он испытывает человека на прочность, способность преодолевать трудности или сломаться.

Свои круги жизни есть у всех. Одним они заметны. Другим — нет. Всякое художественное произведение сознательно предлагает этот круг испытаний. Иногда он может быть очень узнаваемым, состоящим из череды привычных действий: семья, дом, работа, измены, ссоры, конфликты, принятие решений. Иногда может оказаться состоящим из странных событий на пути человека. Алогичных событий, алогичных поступков, алогичных последствий. Никакого духа коллективизма. Гимн одиночеству.

Ионеско, принадлежащий в начале своего творчества к абсурдистам, сейчас, спустя многие годы, выглядит не таким уж непонятным и бунтарским. Всякий талантливый художник опережает свое время, предвидит будущее. Вот и наше время приблизилось к Ионеско настолько, что сделало его понятным и логичным. Может быть, в этом и есть абсурд. Кто знает.

Фотографии Галины Радьковой