Людмила Громыко

Народный артист Беларуси, заслуженный деятель искусств, наконец, просто знаменитый режиссер Борис Луценко – личность знаковая. В его спектаклях расцветало белорусское сценическое искусство последней четверти двадцатого века. Сегодня мы четко осознаем: художники такого масштаба в отечественном театре редкость. Лучшие спектакли – «Раскиданное гнездо» Янки Купалы, «Затюканный апостол» Андрея Макаенка, «Макбет» и «Гамлет» Уильяма Шекспира, «Трехгрошовая опера» Бертольта Брехта, «Трагедия человека» Имре Мадача, «Христос и Антихрист» Дмитрия Мережковского – стали образцами режиссерского мышления, белорусской сценической классикой.

Отлучить Бориса Луценко от театра было невозможно. И это тоже своего рода феномен: так срастись, переплестись с профессией может не каждый. Правда, не каждому это и нужно. Да только без одержимости, профессионального фанатизма достичь высот в этом деле, пожалуй, не получится.

Личная судьба Бориса Луценко была сложной и драматической (если не сказать другое слово – трагической). Он испытал все: поклонение и ненависть коллег, давление властей, мощь и изощренность советской цензуры, восторг и любовь зрителей. Многие актеры Бориса Луценко побаивались, многим он представлялся недостижимым.

Биография состоит из нескольких определяющих событий. Учился в театрально-художественном институте на курсе Владимира Маланкина. Первый громкий успех принесли спектакли, поставленные в Купаловском театре: неожиданное и яркое прочтение «Раскиданного гнезда» Янки Купалы и остросоциальное воплощение «Затюканного апостола» Андрея Макаенка. Благодаря хлопотам Андрея Макаенка попал в Русский театр, с которым в основном и была связана судьба. Получил широкое признание у публики и театральной общественности. На пике популярности за вольнодумство был отлучен от театра. Серьезно заболел. Тем не менее, совсем без работы Борис Иванович не остался. Его приняли «очередным» в Купаловский, однако там он надолго не задержался. Впоследствии были Театр-студия киноактера и новый взлет, потом возвращение в Национальный имени М. Горького. Здесь Борис Луценко работал до конца своих дней. Странно благодарить за это Эдуарда Герасимовича и Сергея Ковальчика, но время теперь такое, что сделать это просто необходимо.

Никогда бы не подумала, что это интервью с мастером будет последним. Но так произошло. И теперь есть возможность еще раз услышать его голос.

Лето 2012-го. Мы встретились в его живописном кабинете, где мастер расположился после смены статуса «художественного руководителя» на «очередного режиссера-постановщика». Это почти что под лестничными пролетами русского. Лестница на небольшую антресоль, письменный стол, книжный шкаф, а также дипломы, гравюры, рукописи и множество иных признаков уходящей интеллектуальной эпохи создают здесь особенную атмосферу. Неожиданно на столе – номер журнала с моей рецензией на его спектакль «Загадочный визит» по Фридриху Дюрренматту. Режиссер замечает мой взгляд и разговор начинает сам. (А я Бориса Ивановича хоть и не побаиваюсь, но очень уважаю).

– Критика сейчас много полезных вещей пишет, я даже не буду это оспаривать. Но… можно пять раз прийти на спектакль и не увидеть главного. Поэтому хотелось, чтобы вы не только спектакль посмотрели, а и с режиссером поговорили. Режиссер объяснит, зачем он сделал так или иначе.

Не буду утверждать, что моя рецензия самая правильная. И между прочим, всегда стараюсь поговорить с режиссером.

– А почему со мной не поговорили? Я просто жажду таких встреч.

Но вот я к вам пришла. Интересно, что сделала неправильно?

– Дело не в этом. Мне хотелось, чтобы вы немного поразмышляли о трактовке; о том, что режиссер хотел сказать и что у него не получилось – или получилось… Мне всегда хочется, чтобы критик угадал мой замысел, разоблачил меня так, будто на репетициях присутствовал, а потом… или дал по мозгам, или одобрил, даже предложил конкретное философское обоснование . Но вообще критику уважаю, считаю, что она должна быть.

В таком случае, о чем ваши последние спектакли?

– «Эдип» и «Загадочный визит»? Финальный монолог «Эдипа» подводит к покаянию. Мне кажется, сегодня покаяние – всех и каждого – необходимо, как никогда. Мир катится в тартарары. К осознанию этого важно прийти. То же в «Загадочном визите»… Я понял, что героине больше не хочется жить на этой земле. Несмотря на миллиарды, на материальное благополучие, которым она уже насладилась. В спектакле нет никаких восьми мужей, так как Клара Цаханассьян жаждет одного: вернуть время, когда она была бедная, но любила… И если убьют Ила, героиня покончит с собой. Причем у Дюрренматта иначе. Но я понял: с Беллой Масумян так, как написана пьеса, ставить нельзя. Это Ольга Клебанович могла бы сыграть женщину, которая угрожает всему миру и в конце концов на самом деле может его развалить.

На репетициях с Масумян я ухватился за фразу, которую ее героиня говорит Илу: «Вот теперь ты стал таким, каким был», и после этого мне все в пьесе начало нравиться. Думаю, если бы вы со мной пообщались предварительно, было бы полезно.

 

Такая трактовка конкретно очерчена в спектакле. На самом деле он интересный, полифоничный, со множеством различных смыслов и тем. Зрители реагируют адекватно. У меня, однако, было ощущение, что постановочные колеса слишком медленно начинали двигаться, а когда, наконец, нормально поехали, то эмоциональная отдача была сильной. Я давно не видела спектаклей, способных что-то в человеке по-настоящему зацепить. Но тут Луценко… равный самому себе. О критике вы также говорите правильные вещи. Да только… профессия критика вторичная по отношению к театру. Критик может лишь более-менее точно отражать то, что происходит с этим видом искусства. Вам так не кажется?

– Мне трудно об этом говорить в положении режиссера-постановщика.

А я думаю, у вас положение художника, которое остается с вами всегда. Извините, но что происходит с театром сегодня?

– Когда-то, еще в советское время, мой знакомый критик из Чехии заметил: «Вы все стремитесь на Запад. Но если ваша страна станет на путь буржуазного развития, поймете, что демократия – понятие весьма условное. В том смысле, что даже там, где демократии много, ее все равно не хватает. Твои спектакли – это товар. Его или покупают, или нет». Я, конечно, возмутился: «Как товар?! Это – искусство! Произведение, которое воздействует на зрителей, меняет человека изнутри. Он посмотрит спектакль и станет чуточку лучше, задумается». «Нет, – говорит, – товар. Его или покупают, или нет». Так вот, мне кажется, недавно мы подошли к такому периоду. И даже я сознательно ступил на этот путь, поставил такие спектакли, как «Распутник», «Свободный брак». Тогда многие спрашивали: «Луценко это или нет Луценко?! Это тот самый режиссер или другой?» Тот самый, который умеет хулиганить и проказничать. Только в деле «купить – продать» трудно бывает что-нибудь просчитать. Например, мой спектакль «Извещение Марии» был рассчитан на зрителей, которым необходимо очиститься, найти путь к Богу. Сначала он был принят очень хорошо, вызвал много восторженных отзывов. А потом публики становилось все меньше и меньше. Для меня, как для режиссера, это был очень высокого качества «товар», но зрителям он почему-то стал ненужным. На самом деле, как относится к театру сейчас? Как понять, что нужно? Время другое. Мы якобы спали, спали при социализме – и вдруг проснулись, глаза открыли. Ведь это же другая эпоха!

И вы думаете, все это уже поняли?

– Да, поняли все. Те, кто поняли первыми, еще при социализме, стали очень богатыми людьми, миллионерами. Они пошли другим путем, чем мы, деятели искусства, которые не почувствовали эпохальных перемен. Кстати, многие московские актеры поняли, что пришло новое время, и тоже стали богатыми людьми. Они сейчас на высоте положения, а театр зависит от них.

– Но талант ведь от Бога. Знаете поговорку: «Бог – дал, Бог – взял». И тут, извините за банальность, никакие деньги не помогут. Честно говоря, из ваших уст мне странно слышать слова «товар», «деньги». Даже представить себе не могу Луценко, который, работая над «Макбетом», сидит и думает: «Сделаю я спектакль, который будет хорошо продаваться, радовать публику».

– Ни в коем случае! Я был категорически против таких выводов. А теперь, когда оказался в другом времени, думаю: что ставить?

Но у этой медали есть другая сторона. В лучших театрах России и Европы зрители платят деньги за качественный товар, за искусство, а не за шоу с полуобнаженными актрисами и «половыми» сценами.

– «Извещение Марии» – прекрасный спектакль с отличными актерскими работами. С выстроенными диалогами. Сергей Чекерес и Анастасия Шпаковская в нем говорили почти одновременно, но их было хорошо слышно. В определенном смысле новаторство. Внутренняя режиссура. Но с афиши мои спектакли исчезают один за другим. И я понимаю Сергея Ковальчика, который говорит, что тридцать постановок в репертуаре очень много, только вот чувствую себя голым.

Давайте оглянемся назад. Естественно, что вокруг вашей персоны существует несколько театральных легенд. Одна из них утверждает, что когда-то Андрей Макаенок, который был очень влиятельной личностью, сделал так, что главные театры страны, Купаловский и Русский, попали в руки молодых режиссеров Валерия Раевского и Бориса Луценко.

– Почему это легенда? Так и было. Именно Макаенок ходил в ЦК с предложением назначить нас на должности главных режиссеров. В конце концов Петр Миронович пригласил меня к себе, и вопрос был положительно решен. Во время беседы Машеров поинтересовался, почему я не член партии. Я ответил, что имею много недостатков, люблю женщин, иногда могу выпить. Это была наша первая встреча.

Ваша судьба отличается от судьбы сегодняшних молодых режиссеров, которые иногда чувствуют себя ненужными, и просто уходят из театра?

– Трудно сказать. Многие мои ученики в театре остались. Из последних выпусков успешно работают Денис Нупрейчик, Екатерина Аверкова, Ольга Саротокина.

У вас с Раевским сразу все хорошо сложилось?

– Совсем нет. Мы с моим однокурсником Валерием Раевским заканчивали театрально-художественный институт и прекрасно понимали, что в Беларуси ни один театр нас не возьмет. И даже не пытались куда-нибудь попасть, так как видели, что никому здесь мы не нужны. Владимир Маланкин держал нас «в черном теле» и нашей режиссурой не слишком увлекался. На самом деле пришло осознание собственной ничтожности. К тому же, мы были сильно впечатлены спектаклями Любимова, Эфроса, Гончарова, тем, что видели в театрах Москвы. На четвертом курсе я сделал настоящий рывок. Даже показалось, что-то начал понимать в режиссуре, когда открыл для себя пьесу Жана Ануя «Антигона». Смысл произведения сформулировал сразу (у меня даже мурашки по телу бегали, когда читал). Человек, который сознательно идет на компромисс с жизнью, понимая, что ему по-другому нельзя, – это Креон. А тот, кто подсознательно кричит миру «нет», жаждет его изменить, хочет, чтобы люди существовали по каким-то справедливым законам – это Антигона. Условно всех людей можно разделить таким образом: Антигона – Креон. Но Антигона – редкое явление. Мне было интересно понять, как люди, через определенное количество лет, убивают в себе Антигону. И почему? И каким образом у Ануя эта героиня в самом Креоне прорастает, возникает? При этом я осознавал, что ставлю отрывок о себе.

Как ни странно, все получилось, даже Маланкин меня оценил. Вскоре мы с Раевским отправились в Москву на биржу, но и там нас никто не хотел в театр брать. Мол, вы не из Москвы? Извините, пожалуйста. Тогда недолго думая, Раевский пошел на Таганку к Юрию Любимову. И тот сказал: «Хорошо. Все может быть. Привезите бумагу из института». А мне светил только Рыбинск. Я поехал к матери в Ригу, там пошел в Русский театр, и в конце концов Аркадий Кац предложил мне поставить дипломный спектакль у него. Потом мы с Раевским вернулись в Минск и уже чувствовали себя более уверенно. Когда я показал свою «Антигону», ко мне подошел Борис Эрин и меня пригласили на работу в Купаловский театр.

Существует еще одна театральная легенда: якобы на вас сильно влиял ваш духовный учитель, вместе с которым вы разрабатывали свои спектакли, начиная от «Раскиданного гнезда» и заканчивая «Поднятой целиной».

– Да. Вижу, вы прекрасно информированы. Однажды я увидел на улице человека, который шел и читал книгу. Это был Ким Иванович Хадеев. Благодаря ему я поставил «Раскиданное гнездо», хотя поначалу не хотел. Эта встреча многое во мне перевернула. Я сообразил, что на драматургическое произведение нельзя смотреть прямо – так, как написано. Что нужно еще докопаться до идеи, которая в нем заложена, и придумать спектакль. Найти боль героя. Режиссура открылась для меня как профессия, через которую могу честно поговорить с людьми о том, о чем думаю. До сих пор во мне остается потребность в доверительной беседе о человеке. И я всех персонажей не то что оправдываю – стараюсь понять, почему они совершают тот или иной поступок. Нельзя подонка играть «подонистым». Пусть зрители поймут, почему он такой, и осудят его или оправдают. В «Макбете» у меня появилась фраза: «В каждом человеке сидит дьявол, как только он выходит наружу, история Макбета повторяется снова и снова, отличается только масштаб». Кстати, для «Макбета» Ким Иванович написал огромную разработку. Но я придумал свой спектакль. Взял семь переводов «Макбета» и объединил вместе. Пьеса стала очень короткой. В начале выходят старики с лопатами и говорят: «Все прекрасное ужасно, все ужасное прекрасно. Добро есть зло. Зло есть добро». И таким образом подталкивают зрителей к размышлению. Очень интересно было работать с Юрием Туром, который сделал одно из лучших на то время сценографических оформлений в Беларуси. Никто не советовал мне начинать свою работу в Русском театре с «Макбета». Но я не испугался, так как уже была подробная работа с Кимом, случилось «Раскиданное гнездо», и новый спектакль стал для меня как бы продолжением стиля. Я научился выделять главное, ставить диалог, как хочется.

Режиссура для вас в этот, самый плодотворный период – и психология, и философия, и страсть …

– И, что очень важно, активная позиция, то, ради чего ставишь спектакль.

А еще – жизнь на грани, так существовать способен не каждый. Не всякому по плечу. Но получилось! Далее были «Трехгрошовая опера» Бертольта Брехта, «Возвращение в Хатынь» по Алесю Адамовичу, «Трагедия человека» Имре Мадача, «Последние» М.Горького. Сейчас можно только удивляться: вы делали тяжелую духовную работу, имели всесоюзное признание, но оказались вне театра, а потом на больничной койке. Вас эта история не сломала?

– Сломала.

Как водится, в это время и друзей стало меньше?

– Ну почему, мне звонил в больницу, ко мне приходил Ростислав Янковский.

Что, на ваш взгляд, изменилось в современном театре?

– Мне кажется, что сильно изменилась публика. Раньше зрители все же воспринимали второй план, ловили его, слушали паузы, которые также рассказывали о многом. Сейчас другое… Конечно, если спектакль хвалят – это приятно, когда критикуют – приятно куда меньше. Но если понимают, что я хотел сказать, – это для меня самая большая удача и одобрение.

Такое последовательное, в течение жизни, честное отношение к профессии – это на самом деле что: ваша человеческая природа или то, чему научили учителя?

– Ким Иванович говорил, что у меня звериная интуиция. Работа с ним вызвала во мне бурю, страсть. Он умел увлечь, умел написать сам. И конечно, дай Бог молодым попасть в такие руки. Плоды и успех иногда приносила работа вдвоем. Вместе с Владимиром Маланкиным мы ставили «Последних». Выход Коломийцева не получался ни у Сидорова, ни у Филатова, а Маланкин гениально показывал, как нужно сделать. Сцена была сыграна после диких мучений и споров. Входил Коломийцев, но его никто не встречал… Все спрятались, затаились, потом начинали тихонько появляться один за другим. Была создана трепетная атмосфера дома, семьи… Тогда Маланкин сказал: «Луценко умеет прикрыть актера». Думаю, дело в другом. Луценко просто создает ситуацию, где актер может себя проявить наиболее талантливо, впечатляюще. Именно интуиция подсказала мне такой ход.

Позднего Луценко многие считают постмодернистом.

– Вы меня тоже постмодернистом обозвали, а что это такое? Направление, которого я не знаю.

Собственно говоря, это когда спектакли состоят из наработанных приемов, содержательных цитат, смысловых отсылок, из несовместимых на первый взгляд стилей. Как раз то, что заставляет вас бесконечно переделывать тексты, совершать временные сдвиги, расширять содержательное поле там, где это не предусмотрено драматургом. По крайней мере, постмодернизм – это не оскорбление, скорее то, к чему белорусский театр пришел вместе с Борисом Луценко. Как думаете, чем поздний Луценко отличается от раннего?

– Ну, конечно, возрастом. В последнее время я долго и мучительно выбираю пьесу, не очень понимаю, что нужно публике. Вы даже не представляете, сколько вариантов «Визита старой дамы» было. Даже до отчаяния доходило. Не хватало уже того Луценко, который ставил «Трагедию человека» и знал, что будет успех. Даже программировал его. Кстати, очень люблю свой спектакль «Уходил супруг от супруги». Мы его радостно репетировали, я ни одного слова не поменял, а смысловые вещи открыл очень интересные. Таким образом, возникло желание найти такую пьесу, чтобы сразу можно было прирасти к ее структуре, поставить так, как написана, и больше ничего не менять.

Желание что-то переделать почему возникает?

– Кажется, что произведение не соответствует тому, о чем написано. Новое обращение, ремейки возникают от чувства недосказанности. Впрочем, на протяжении всей жизни я каждый спектакль ставил так, как будто экзамен сдавал. Доказывал, что могу. И теперь это мне очень мешает.

Можете назвать себя перфекционистом?

– Не знаю, что это такое.

Крест талантливых людей, которые постоянно недовольны результатами своей работы. Стремление к совершенству, которое невозможно достичь.

– Да, поэтому обычно и появляется несколько вариантов трактовки. В последнее время чувствую свою катастрофическую незанятость. Хотел бы больше заниматься со студентами, но у меня только режиссеры-заочники. И вопрос никак не решается. Есть сильное желание работать, да только боюсь, что оно останется нереализованным. И почему-то чувствую себя одиноким. Очень жалею, что не поставил Достоевского и Чехова, что так и не осуществил проект «Театр под куполами», где я хотел вести серьезный разговор о смысле жизни. Любой человек – талантливый, бездарный, подлец, добрый, смешливый – умирает. И потом есть два варианта: или его помнят только близкие люди, или, если он был гением, помнит весь мир. Вся страна строит памятники, а он лежит в гробу, и ему, так сказать, до фени… Ну родился, жил, хорошо, что не забыли. И тогда, получается, можно жить и быть разрушителем жизни. Ничего, все равно в конце концов закопают. Наказания никакого нет. А я часто задаю себе вопрос: что было бы с человечеством, если бы научно было доказано: ад и рай на самом деле существуют? Вот я и хотел в Театре под куполами ставить такую драматургию. Для этого много было сделано Эдуардом Герасимовичем, мы даже деньги нашли. Да вот пожарники запретили.

Вы верите, что человек рождается много раз, а его душа не умирает?

– Пытаюсь в это поверить. Было бы так здорово. Да только меня не пустят в хороший мир, я очень грешный человек. Вот так мне кажется. Много грешил.

В последнее время в связи с театром думаете о чем?

– Сегодня зрители очень активно ходят в театр, а театр не теряет связи со зрителем. Разве это не победа? Русский театр существует и действует, дай Бог ему долгих лет жизни.

Фотографии Юрия Иванова, Александра Дмитриева, Андрея Спринчана и из архива автора.